La guitarra en tiempos de guerra

Uno de los periodos más importantes de la historia de la guitarra clásica en España ha sido el siglo XX, en donde se sucedieron acontecimientos importantes a nivel político y social. Uno de estos acontecimientos fue el más trágico de nuestra historia reciente: la Guerra Civil. Se desarrolló entre los años 1936 y 1939, años de pleno apogeo de la guitarra. Durante el conflicto, la actividad guitarrística no cesó en ningún momento (aunque sí se redujo), tanto en un bando como en otro, a pesar de que la mayoría de los libros de historia de la música y las biografías de los músicos hacen un paréntesis y no nos describen este periodo.

En este artículo se abordará la situación de la guitarra clásica en la Guerra Civil desde la perspectiva interpretativa y compositiva, en el contexto de una España dividida, que apostaba por una vida musical a pesar de la dureza de las circunstancias, y en la que la guitarra tuvo un protagonismo icónico para ambos bandos.

Por José Manuel González

 Más allá de la trinchera

Corría el año 1936 cuando España entró en el peor verano de su historia reciente, y el país quedó dividido en las famosas dos Españas que hoy en día siguen coleando en las mentes de los nostálgicos belicosos. Este mapa dividido nunca fue al cincuenta por ciento ni con límites bien definidos más allá de las trincheras. En la retaguardia todo se mezclaba, las ideologías encontradas vivían en la misma calle, a veces saludándose y otras persiguiéndose. El miedo, la barbarie y el odio retenido (a veces) estaban presentes en la vida cotidiana, donde la represalia era la carta de presentación de aquellos que velaban por la seguridad y se definían como defensores de la causa, fuera cual fuera esta. En definitiva, la vida, la normal, la de ir a la tienda de la esquina o charlar un rato con alguien, fue muy complicada incluso alejada de las trincheras de la Guerra Civil, en cualquiera de las dos orillas. Según la fuente de donde venga la información los datos cambian, pero podríamos estar hablando de que la guerra dejó unos 500.000 muertos más otros 120.000 en la retaguardia, unas cifras escalofriantes si se piensa que cada uno de esos muertos tenía nombre, apellidos y familia. Las cifras no son nada si solo pensamos en números, pues ha habido otras guerras de mayor calado que se llevaron millones de vidas, incluso el 2,5 % de la población mundial, como ocurrió en la Segunda Guerra Mundial, según el análisis de Donald Sommerville. Pero, centrándonos en España y en nuestros propios muertos, vemos que alrededor de 620.000 personas acabaron falleciendo por causa directa o indirecta, la mayor parte de ellas seguramente ni querían ni provocaron el conflicto.

A pesar de todo, hubo quien se empeñó en maquillar de cierta normalidad toda esta situación de tensión continua para favorecer una ficticia tranquilidad con eventos sociales y propaganda irrealmente positiva de la situación del conflicto en la prensa. A ambos lados de la contienda siempre hubo quien ofrecía la tranquilidad del ganador, animando también a no cambiarse de causa por la que luchar. Dentro de esta vida normal ilusoria existían eventos musicales de todo tipo, donde también tenía un hueco la guitarra, no solo la flamenca, que también, sino la clásica. Esta es su bonita historia, la de los programas de concierto, haciendo sonar a Sor o Tárrega. La historia es bonita por el desenlace común en todas las intrahistorias, como diría Unamuno, más que por los acontecimientos acaecidos en la vida de los intérpretes.

La imparcialidad de la guitarra

Las dos Españas simplemente fueron los y las que murieron y los y las que sobrevivieron. Dentro de estos últimos, tuvo especial protagonismo la guitarra, ese instrumento tan español, que es probable que fuera a su vez el mejor salvoconducto para eludir la trinchera. Dentro de este clima belicoso que iba in crescendo a medida que avanzaba el conflicto, la vida musical se abría paso, donde también tuvo especial relevancia la guitarra adoptada como símbolo de la identidad española, a veces acunándola junto a la modernidad y a la esencia de la música española, y otras relegándola a un papel reivindicativo de la tradición, estancándola en la evolución de su repertorio. Sea como fuere, la guitarra estuvo presente en los escenarios, quizá porque la logística de un concierto de guitarra no era demasiado complicada para el encargado de la organización, quizá porque siempre hubo guitarristas dispuestos a disparar notas antes que balas, y a librarse de recibirlas.

Hubo muchos guitarristas en activo, tanto en la interpretación como en la composición, y cada día se van conociendo nuevos nombres a medida que avanzan las investigaciones. Cada caso es especial, pues cada uno se desarrolla en circunstancias diferentes, en localizaciones diferentes y, por lo tanto, envueltos en bandos diferentes. Realizar la actividad musical en un bando no implicaba suscribirse a la ideología reinante, incluso los hubo que atravesaron Españas contrarias guiados por esa especie de inmunidad que da el carácter asemántico de la música instrumental. Esto no siempre ocurrió con la misma suerte, puesto que hubo guitarristas que dieron con sus huesos en la cárcel, ya sea durante el conflicto o bien poco tiempo después de haber terminado este. Algunos de ellos fueron José de Azpiazu, Daniel Fortea, Celedonio Romero o Agapito Marazuela.

Los guitarristas

Existen casos muy conocidos de intérpretes que tocaban a pesar de las circunstancias, como el de Regino Sainz de la Maza o Andrés Segovia, que tomaron parte activa en la ideología encontrada, ya sea por pura supervivencia o por convicción. Sainz de la Maza se quedó en el país durante el conflicto, llegando a estrenar obras (En los trigales, de Rodrigo). Segovia, por el contrario, más convencido quizá de lo que defendía (la causa nacional, como puede comprobarse al leer su correspondencia), no estuvo en España durante la guerra. También existen casos menos conocidos, como los de Estanislao Marco, Salvador García, Rosa Rodés, Pepita Roca y tantos otros que siguieron en activo antes, durante y después del conflicto, obcecados en la independencia que daba estar completamente sumergido en el mundo de la guitarra.

Podríamos aventurarnos a decir que la guitarra los salvó a todos, aunque de distinta manera y con más o menos eficacia. A algunos, como Ángel Iglesias, Emilio Pujol, Matilde Cuervas, Francisco Alfonso Sánchez o el propio Andrés Segovia, los salvó el hecho de tener que viajar con motivo de alguna gira o concierto, a veces en una búsqueda deliberada por salir del país y otras por puro azar del destino. Otros (muchos), sin embargo, se quedaron en el país a pesar de la guerra, centrándose en su actividad musical, firmando una especie de tratado de no intervención con sus guitarras.

Tras consultar en las hemerotecas de la prensa española activa durante el conflicto, descubrimos que hubo bastantes guitarristas en activo en la docencia y la actividad concertística: Miguel Llobet, Estanislao Marco, Rafael del Valle, Joaquín García de la Rosa, Pablo Valencia Cuervas, Daniel Fortea, Ángel Barrios, Bartolomé Calatayud, Quintín Esquembre, Emilio Pujol, Juan Parras del Moral, Francisco Calleja, Salvador García, Agapito Marazuela, Graciano Tarragó, Antonio Lozano, Andrés Segovia, Regino Sainz de la Maza, Pepita Roca, Josefina Robledo, Luis Sánchez Granada, Eduardo Sainz de la Maza, Aureo Herrero, Rosa Rodés, Francisco Alfonso Sánchez, José de Azpiazu, Rosario Fernández Huidobro, Celedonio Romero, América Martínez, Antonio Francisco Serra, Rosa Lloret, Sorrosal Villalonga, José Navas García, Matilde Cuervas, Alfredo Romea, Rafael Balaguer, Mariano Guiu, Germán Lago, Pedro Moreno y José Chás. A todos ellos hay que sumarles otros 34 que todavía están en proceso de investigación por el autor que suscribe estas líneas. Esto es muy significativo, puesto que la mayoría de los esfuerzos musicales por parte de las instituciones se pusieron en las bandas militares y las canciones de guerra. Los guitarristas se empeñaron en su actividad compositiva, concertística y pedagógica a pesar de que la remuneración de su trabajo fuera escasa o incluso nula.

No tomar parte activa en ninguna posición claramente fijada junto con la independencia que otorgaba la música pudo ser un salvoconducto ideal para no acabar en la trinchera o en un pelotón de fusilamiento. Esto implica que existan casos como el de Celedonio Romero, que tuvo actividad musical en ambos bandos. Si dividimos a los guitarristas por zonas podemos encontrar más guitarristas y más conciertos en la zona republicana, lo cual no quiere decir que no encontremos guitarristas de renombre en el bando nacional. Cuando hacemos una división por zonas, hay que limitarse a la zona geográfica en la que les tocó vivir el conflicto. En ocasiones, esta zona no coincide con su ideología política, aunque, como ya hemos señalado, los guitarristas optaron por el silencio y el exilio interior, salvo conocidos casos.

Centrándonos en la actividad interpretativa, podríamos pensar tras un primer análisis que los conciertos de guitarra escasearon, dado que el periodo estudiado son casi tres años. Sin embargo, con un análisis más profundo comprobaremos que el número de conciertos fue verdaderamente elevado, teniendo en cuenta hacia donde apuntaban los esfuerzos institucionales de las dos Españas, la situación extrema de supervivencia y el miedo a destacar en alguna actividad, ya que esto podía convertirte en alguien conocido y susceptible de ser encasillado y, por lo tanto, de ser objetivo de represalias. Al analizar las hemerotecas se han encontrado hasta el momento 40 conciertos de guitarra anunciados en prensa. Esto quiere decir que posiblemente la cantidad de conciertos que se dieron fue algo mayor. Un dato obvio que podemos sacar del análisis de la prensa es que todos los conciertos fueron protagonizados por guitarristas españoles ya que, debido a la situación de guerra, no hubo ningún guitarrista extranjero que se aventurara en tierras españolas.

La música para guitarra, ¿una estética de guerra?

Las composiciones para guitarra solista fueron creadas en su mayor parte por guitarristas, aunque esto no siempre fue así, como es el caso de las obras compuestas por Joaquín Rodrigo o Andrés Araiz. Estos compositores escriben sin ser intérpretes de este instrumento por dos razones básicas: la primera, es por la herencia de la conocida como Generación del 27, donde surge la colaboración entre compositores e intérpretes; la segunda razón (y la más importante quizá) es el uso de obras como escaparate para dar a conocer su trabajo y, por lo tanto, poder recibir encargos.

Independientemente de si el compositor era guitarrista o no, se han localizado hasta el momento 59 obras de ocho compositores diferentes: Emilio Pujol, Graciano Tarragó, Estanislao Marco, Francisco Calleja, Daniel Fortea, Quintín Esquembre, José Chás, Andrés Araiz y Joaquín Rodrigo. Tanto Pujol como Rodrigo estuvieron fuera de España durante la guerra y sus composiciones fueron creadas lejos de un ambiente hostil de primera mano pero, por su fuerte vinculación a nuestro país en cuanto a estética musical, han sido incluidos. Todas estas obras no siempre están claramente delimitadas dentro del periodo bélico, puesto que a veces en los manuscritos solo aparece el año de composición, sin poder aproximarnos a la fecha exacta ni siquiera por fuentes secundarias como correspondencia o análisis musical. Por lo tanto, en algunas de ellas solo se ha tenido en cuenta que fueran compuestas en 1936 o bien 1939, dado que son las fechas límites del conflicto y las que pueden suscitar alguna duda. Es necesario resaltar también que una guerra no surge de un día para otro, por lo que tienen que ser muy tenidos en cuenta el ambiente prebélico y la posguerra, cruciales para entender la estética de esta música. La relación de obras por compositor quedaría como se muestra en la Tabla 1.

Autor	Composiciones
Emilio Pujol	Estudio, pizzicato en Do mayor (1936) Copla de seguidilla (1939)
Graciano Tarragó	Canción de cuna (1936)
Estanislao Marco	Madrigal (1936) Malagueña (1937) Madrigal 1 (1937) Canción criolla (1937) Fraternal (1937) Caricia (1937) Burlesca (1937) Mi canción (1937) Alborada (1937) Triste Ausencia (1938) Dulce recuerdo (1938) Esperanza (1938) Cariño (1938) Lamento (1938) No te olvido (1938) Almas gemelas (1938) Graciosa (1938) Gentileza (1938) Canzonetta (1938) Sonatina (1938) Minueto en Re (1938) Paz eterna (1939)
Francisco Calleja	Mazurka (1937) Preludio núm. 6 (1937) Romanza (1937) Suite ancienne (1937) Preludio núm. 10 (1938)
Daniel Fortea	Hoja de violeta (1938) Pétalo de rosa (1938) En mi refugio (1938) Capricho estudio (1938) Estoy solo (1939) Remanso (1939) Homenaje a Sor (1939)
Quintín Esquembre	Canción playera (1938) Rapsodia española (1938)
José Chás	Gavota núm. 3 (1937) La victoria (1937) Noite de Estrelas (1937) Melancolía (1937) Petite Suite (1937) Recuerdo Hawaiano (1937) Canto a Aldea de San Pedro (1938) Mi tesoriño (1938) Tus gracias (1938) ¿Por qué tus ojitos? (1938) Vals núm. 6 (1938) Crepúsculo (1938) Preludio Minueto (1938) Amanecer (1939) Andante-Minueto (1939) Gavota en Mi menor (1939) Serenata en La mayor (1939)
Andrés Araiz	Dos pequeñas piezas (1938)
Joaquín Rodrigo	En los trigales (1938) Concierto de Aranjuez (1939)

Tabla 1

Todas estas composiciones están pensadas para una guitarra, con las excepciones del famosísimo Concierto de Aranjuez y Rapsodia española (para dos guitarras y pequeña orquesta). Como se ha indicado anteriormente, la guitarra fue tanto símbolo de la tradición y lo puramente español como símbolo de una música vanguardista con la esencia de lo popular, de ahí que fuera bien acogida tanto en ideologías más conservadoras como en otras más progresistas. ¿Se puede hablar entonces de una estética concreta que defina las características musicales del periodo bélico? La respuesta a esta pregunta nacerá del análisis de las obras compuestas en comparación con el análisis de las circunstancias sociopolíticas bajo las que fueron compuestas. Para ello se ha de tener muy en cuenta en qué zona del conflicto se crearon. A pesar de que históricamente se nos habla de dos Españas bien diferenciadas, en cuanto a estética musical dentro de las composiciones para guitarra no podemos decir lo mismo, puesto que no hay rasgos diferenciadores significativos. Lo que sí podemos notar es una predilección por el Nacionalismo. Esta corriente musical vuelve a estar en el punto de mira de los compositores interesados en la guitarra, pero ahora desde un punto de vista más tradicional, distanciándose de las vanguardias musicales. Las nuevas obras renuncian por completo a seguir la evolución de las últimas corrientes europeas y se vuelve a posiciones más conservadoras. Podemos decir que hay una vuelta atrás en la estética en ambos bandos hacia un estilo clásico-romántico mezclado con las músicas tradicionales de España. La mayoría de la música que se compone durante este periodo es tonal. Las obras que se componen dentro de la guerra tienen claridad formal y suelen ser obras breves en las cuales a veces podemos encontrar claras alusiones a situaciones o sentimientos que produce el conflicto, con títulos como En mi refugio, ¡Estoy solo!, Triste ausencia, Dulce recuerdo, Esperanza, Lamento, Paz eterna… Estos títulos junto con el análisis armónico de todas las piezas encontradas hasta el momento nos dan una idea de cómo afectó el conflicto armado a la manera de componer.

Podemos localizar dentro del bando nacional las obras compuestas por Andrés Araiz, Joaquín Rodrigo, José Chás y Francisco Calleja. Aunque Rodrigo no estaba en España, su obra En los trigales fue estrenada en 1938 por Regino Sainz de la Maza en Bilbao, y su concierto más famoso fue también estrenado por este mismo guitarrista, aunque en 1940, ya concluida la guerra.

Por otro lado, en el bando republicano incluimos las obras compuestas por Quintín Esquembre, Daniel Fortea, Estanislao Marco, Graciano Tarragó y Emilio Pujol. Este último también residía fuera de España durante el conflicto, igual que Rodrigo, pero con una fuerte vinculación con Barcelona, ya que en abril de 1936 todavía podemos localizarlo en esta ciudad con motivo de un concierto dentro del III Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología.

Podríamos concluir que hubo una regresión estética, si la comparamos con la Generación del 27, donde convergen el Neoclasicismo y el Nacionalismo, haciendo algunos guiños también al Impresionismo y Atonalismo. Estas diferencias entre el periodo bélico y la Generación del 27 se hacen todavía más evidentes si comparamos cualquiera de las obras mencionadas con obras como por ejemplo el Preludio y Danza (Julián Bautista), Española (Rosa García Ascot) o Elegía (Gustavo Pittaluga). Esta regresión estética que vuelve a flirtear con el Romanticismo tiene como consecuencia que la guitarra estuviera por encima de límites políticos y trincheras y que, por otro lado, debido a la enorme discreción de la mayoría de guitarristas, nadie corriera el peligro de ser señalado como demasiado moderno o demasiado conservador. La consecuencia más directa de este hecho fue la supervivencia.