Por Joaquín Gericó
‘Endulza (la flauta) los espíritus y penetra en los oídos con un sonido tan grácil que aporta tranquilidad y paz a todos los movimientos, hasta el alma’, Plutarco
Antigüedad
Particularmente, la expresión que siempre me gustó más a la hora de definir el origen del instrumento considerado como el más antiguo del mundo (sin lugar a dudas lo es, junto a la percusión), fue la que dejaría escrita el compositor y erudito Asenjo Barbieri en uno de sus múltiples manuscritos en el siglo XIX: ‘El origen de la flauta se pierde en la noche de los tiempos’. Frase que concreta lo ilimitable y presupone lo indescriptible, puesto que sería del todo falso decir que la flauta nació aquí o allá, en esta u otra época, siendo las referencias mitológicas, tan fantásticas como maravillosas, las que de una u otra forma conceden a nuestro instrumento un punto de partida desde el Olimpo.
Pero poniendo un poco más los pies en el suelo, y con datos precisos, podemos afirmar que la flauta más antigua que actualmente se conoce es la descubierta hace tan sólo tres años (1998), por el Dr. Ivan Turk de la Academia Eslovena de la Ciencia, en las excavaciones efectuadas en Ljubljana. Se trata de un fémur de 50.000 años de antigüedad que se encontraba en una cueva, hueso que cuenta con dos agujeros alineados en su parte central. Hasta este hallazgo, la flauta más antigua que conocíamos era el famoso fragmento de hueso largo provisto de tres agujeros, encontrado en las excavaciones de la gruta de Isturitz, en los Pirineos franceses, a la cual se le atribuye una antigüedad en torno a los 20.000 años.
Renacimiento
Será la creación de la imprenta, ya en el Renacimiento, y con ella la aparición de las primeras obras impresas que tratan sobre la flauta, la que de forma fiable nos dé información detallada a cerca de su funcionamiento y la forma en que se venía construyendo desde finales de la Edad Media. El primero en dedicar su atención a este menester fue Sebastián Virdung en Musica getuscht und auszgezogen (Basilea, 1511), en donde describe una flauta de una sola pieza de madera, cilíndrica y de unos dos pies de longitud que producía una primitiva escala de Re mayor. Tenía seis agujeros para los dedos, muy próximos unos a otros y su nombre en alemán era zwerchpfeiff (pífano), que se solía tocar con acompañamiento de tambor o bien doblando voces en las canciones; abarcaba dos octavas de extensión. Poco después se construía en diversos tamaños, ajustándose aproximadamente a las voces de un cuarteto, y así son recogidas en el tratado de Martin Agricola Musica instrumentalis deudsch (Rhaw, 1528) y más tarde en el de Michael Praetorius Syntagma musicum en 1619.
Barroco
En el período barroco las modificaciones aplicadas a la flauta convierten a esta en un instrumento más flexible y potente. Se añade una llave cerrada para un séptimo agujero que se denominó llave de Rippert, con lo que se obtiene el hasta entonces difícil intervalo re – re# grave, y lo más trascendente: el interior de la flauta se construye en forma cónica convergente hacia el extremo inferior, mientras la cabeza permanece siendo cilíndrica. Jacques Hotteterre le Romain adoptó estas transformaciones hacia 1660 y añadió la suya propia: la división del instrumento en tres partes, cabeza cilíndrica, cuerpo cónico y pie con la nueva llave —más adelante se volvería a construir en dos partes—, con la posibilidad añadida de poder disponer de cuerpos intercambiables para afinar con otro instrumento sin afectar la afinación relativa de los intervalos de la propia flauta.
También se empieza a construir con otros materiales además de madera, materiales como el marfil, ébano, o porcelana. Johan Joaqchim Quantz, uno de los más célebres flautistas del barroco, compositor, constructor y pedagogo, profesor de Federico II de Prusia (Federico el Grande), introdujo en 1726 otra llave al lado de la de Rippert, de tal modo que una servía para el re sostenido y la otra para el mi bemol (llave que no prosperó) y poder diferenciar la afinación de las dos notas, más tarde inventaría el tapón móvil en la pieza de embocadura. En estos momentos la flauta tipo está en re (después de este período ya siempre estará en do) y su extensión abarca dos octavas y una quinta, además existía una flauta más grave en la, llamada flauta de amor que aparece mencionada en la Enciclopedia de Diderot (1751), tenía su precedente en la flauta alto renacentista y de ella descenderá la actual flauta en sol. Existía también el flautín a la octava de la flauta, una flauta en fa y una bajo en do. Esta época es conocida como la edad de oro de la flauta (generalmente denominada traverso) y los principales autores que contribuyeron a ello fueron Bach, Telemann, Haendel, Vivaldi, los mencionados Quantz y Hotteterre, Blavet, Loeillet y Boismortier, entre otros.
Periodo de transición
La segunda mitad del siglo XVIII y la primera del XIX ven a la flauta cubrirse literalmente de llaves. Los primeros fabricantes que las adoptan son los londinenses Florio, Gedney y Potter, quienes las incorporan para facilitar la emisión de las notas cuyas digitaciones cruzadas producían sonidos débiles o de mala afinación: el sol sostenido, el si bemol y el fa natural. Estas llaves no fueron bien aceptadas desde el principio por los instrumentistas quienes consideraban que ‘tocar afinado no depende tanto de la flauta como del intérprete’.
No obstante, y a pesar de encarecer el instrumento, estas y otras llaves fueron imponiéndose por su utilidad y por no suponer mucha dificultad su aprendizaje. Además, por tratarse de llaves cerradas, podían ser ignoradas y tocar con la antigua digitación, como si no existiesen. Sin embargo la flauta de una llave continuó utilizándose hasta bien entrado el siglo XIX. La aceptación generalizada no se produciría hasta la década de 1790, una vez comprobada su verdadera utilidad.
Ya a finales de siglo se suscitó nuevamente la intención de prolongar la tesitura dos notas más graves, con la incorporación de dos nuevas llaves abiertas: do y do#. La tesitura que ganaba y el complemento de las cuatro o seis llaves que poseía a finales de siglo, tuvo una incidencia inmediata en la escritura musical. En Haydn puede observarse que mientras las primeras sinfonías adoptan una tesitura circunscrita a la zona central, entre el primer fa y el segundo, en la Sinfonía núm. 100 ‘Militar’ se extiende desde el primer re hasta el tercer sol. En los conciertos para flauta de Mozart puede comprobarse el uso que hace del tercer sol y de los primeros do y do# en el concierto para flauta y arpa. El siglo concluiría para la flauta con el prototipo de ocho llaves, que tuvo diversas denominaciones tales como sistema alemán, sistema ordinario, antiguo sistema o sistema simple.
De esta época conocemos algunos constructores que en España se dedicaban a construir todavía flautas con pocas, o tan solo una llave como es el caso del catalán Salvador Xuriach que en 1780 construía flautas de una llave, también Joseph Estrella en 1786, Agustín Bux en 1770, o Luis Rolland que en 1799 tenía su factoría en la madrileña calle de las Infantas 4.
Las innovaciones se suceden y se añaden llaves hasta más de diez, algunas de ellas destinadas a extender el diapasón de la flauta hasta el sol 2 (la nota más grave del violín). En el siglo XIX se dan también algunas modificaciones que van más allá de la simple adición de llaves o agujeros: en 1806 Claude Laurent patenta en París la flauta de cristal, con sus llaves montadas en placas atornilladas (de las cuales se conserva un ejemplar en la colección de instrumentos del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid). En 1808 Frederick Nolan patenta las llaves de anillos, con ellas se puede accionar una llave con el mismo dedo que cierra un agujero distante (como las de los clarinetes actuales). Y en 1810 George Miller construye las primeras flautas de metal.
La flauta de Boehm
Muchas de estas innovaciones, así como las llaves montadas sobre ejes longitudinales, fueron el precedente para los experimentos de Theobald Boehm, quien además aumentó el tamaño de los agujeros, impresionado por el sonido del virtuoso inglés Charles Nicholson, que también dedicó gran parte de su tiempo a la mejora de la flauta.
Theobald Boehm, flautista y orfebre nacido en Múnich, modificó en primer lugar la posición de los agujeros, calculando los lugares acústicamente más convenientes y aumentó su tamaño al máximo posible que pudiera ser cubierto por un dedo. Sus modelos de 1831 y 1832 tenían 13 y 14 agujeros respectivamente, muy alejados unos de otros. Para hacerlos practicables a los nueve dedos útiles del flautista (el décimo solo sujeta el instrumento) aplicó un sistema mecánico que sintetizaba las experiencias de sus predecesores y contemporáneos, añadiendo algunas soluciones propias (la paternidad de este sistema fue puesta en cuestión por el capitán inglés William Gordon, que había trabajado unos meses con Boehm en Munich). Las flautas Boehm de 1831 y 1832 eran aún de madera y de forma cónica convergente hacia el extremo inferior.
Sus estudios de acústica le decidieron a construir una flauta de tubo cilíndrico, con agujeros aún mayores, todos cubiertos por llaves de platos cerrados. Esto le obligó a precisar la posición de los agujeros. También modificó la forma y tamaño del agujero de la embocadura, que pasó a ser más grande y rectangular con las esquinas redondeadas, en vez de seguir haciéndolas de forma oval. La nueva flauta se construyó además, en metal (latón y plata). Quedaba así listo el modelo definitivo en 1847 (modelo que aún hoy, 154 años más tarde es el que usamos todos los flautistas).
Estos trabajos le valieron a Boehm premios importantes en algunas exposiciones universales europeas y dado el éxito alcanzado por el nuevo sistema, no tardaron otros instrumentos de viento como el clarinete, el oboe o el fagot en aprovecharse de él. Lo que sí tardó fue su incorporación en los centros oficiales de estudios como el Conservatorio de París en donde el modelo del profesor del centro (la flauta Tulou) era inamovible, y hasta que Tulou no dejó el cargo no se introdujo el nuevo sistema, corría el año 1860.
En España, aprovechando las oposiciones a la cátedra vacante de flauta de la Escuela Nacional de Música en 1882, por fallecimiento de su titular Pedro Sarmiento, uno de los miembros de dicho tribunal, el ilustre flautista aficionado Gonzalo Saavedra y Cueto Marqués de Bogaraya, consiguió que se adoptase el sistema Boehm que había conocido en Francia en algunos de sus múltiples viajes, para su enseñanza en nuestro país.
Otro flautista español, José María del Carmen Ribas, efectuó también algunas modificaciones sobre la flauta, como ampliar la parte superior del taladro y aumentar el espesor de las paredes del tubo, ambas medidas encaminadas a proporcionar al instrumento una mejor afinación y una mayor rotundidad y fuerza del sonido, sin que por ello perdiese su timbre característico. No obtuvo mucho éxito con sus pruebas pero la fama le llegaría por ser uno de los mejores flautistas de su época. Afincado en Londres, trabajaba en la orquesta de la reina de Inglaterra, donde sustituyó al virtuoso inglés anteriormente mencionado Charles Nicholson. En 1848 estrenó en Londres El sueño de una noche de verano de Mendelssohn, ‘durante los ensayos del concierto que se celebró el 24 de junio, el autor que dirigía la orquesta en esa ocasión, pidió a Ribas que ejecutase una vez más el Scherzo, porque nunca hubiera imaginado cuando lo escribió, el efecto tan excepcional que podía llegar a tener en manos de su solista y por lo mucho que le había gustado su interpretación’ (The Musical World, núm. 26, Vol. XXIII, pág. 407). En una de sus visitas a España ofreció diversos conciertos ante la admiración del público, la reina Isabel II que acostumbraba obsequiar a los grandes artistas, quedó maravillada al oírle y le impuso un broche de diamantes.
¿Cómo es?
La travesera se distingue a simple vista del resto de flautas y otros instrumentos de viento por su posición horizontal, posición que en un principio era indistintamente ‘sinistra’ (como podemos comprobar en el grabado número 240 de las Cantigas de Alfonso X el Sabio) o ‘dextra’ hasta el Renacimiento, pasando después de coexistir ambas formas, definitivamente a ser ‘dextra’ a partir del Barroco. Es generalmente de metal (plata y oro), aunque cada vez más se está volviendo a utilizar las de madera. Posee un diámetro interior de 19 mm. y exterior de 19,7 mm. y mide 70 cm. de longitud.
Se divide en tres secciones: la parte superior, cabeza o boquilla, en donde se sitúa el bisel o posalabios; la parte central o mecanismo; y la parte inferior o pata. Los dedos se sitúan sobre los platos, que es como se denominan las ‘teclas’ de la flauta, y estos pueden ser abiertos o cerrados, siendo los abiertos los más generalizados por sus prestaciones.
¿Por qué suena como suena?
Es en la forma de producir el sonido en lo que sustancialmente encontramos la gran diferencia entre la flauta travesera y cualquier otro tipo de flauta. Para que este se produzca, el aliento del intérprete debe chocar contra el borde delantero del orificio de la embocadura (apertura en la parte superior del instrumento que va prevista del anteriormente citado bisel); el trastorno que este choque produce se transmite a lo largo del aire contenido en el tubo, excitándolo y produciendo el sonido con las cualidades y características acústicas que la construcción de cada instrumento de la familia presenta.
Precisamente por esta forma de producir el sonido, la flauta travesera ha sido largo tiempo asociada a la magia y a la religión —aún hoy algunas culturas orientales creen que su sonido es el único que oyen los muertos ya que parte del aire que se convierte en sonido entra dentro de ella y parte sale directamente fuera, circunstancia que sólo se produce en este instrumento; el que sale fuera llega al más allá facilitando la conexión entre vivos y muertos—.
¿A partir de qué momento tiene sitio en la orquesta?
La flauta pasa de acompañar y doblar voces en el Renacimiento, a formar parte esporádicamente de la orquesta en el siglo XVII, adquiriendo definitivamente un puesto en la misma en el siglo XVIII. Las orquestaciones de Mozart llevan dos flautas y a partir de este momento irá siempre in crescendo su participación en la misma.
¿Qué lugar ocupa en la distribución espacial de los instrumentos de la orquesta?
Su situación en la orquesta está totalmente condicionada por las características de su sonoridad. A tal efecto, y para favorecer la proyección de su sonido, se sitúa justo en el centro de la misma, enfrente del director por detrás de las cuerdas y delante del resto de instrumentos de viento, que, por supuesto, son mucho más potentes.
Los solistas de los instrumentos más afines siempre se sientan juntos, por ello el primer flauta tiene a su izquierda al primer oboe, y a su derecha a la segunda flauta, al flautín y si la obra lleva flauta en sol, esta se sienta a continuación cerrando la fila.
Excepcionalmente, y si la orquestación de la obra lo requiere, pueden intervenir muchas más flautas, es el caso de Iluminaciones del más allá de Olivier Messiaen, en donde la partitura exige la intervención de 15 flautas.
¿En qué estilos musicales podemos encontrarlo fuera de la orquesta sinfónica?
Fuera de la orquesta sinfónica, donde más presencia tiene la flauta es sin duda en la música de cámara. Se presta a cualquier tipo de combinación: flauta y piano, flauta y guitarra, flauta y arpa, flauta y cuarteto de cuerda, dúos de flautas, tríos, etc. así como tríos, cuartetos y quintetos de viento en donde ejerce la función de directora de grupo. Mención aparte merece la aparición en todo el mundo las orquestas de flautas con repertorio propio y un resultado sonoro muy interesante. Cabría destacar finalmente dentro del marco de la música de cámara, el auge creciente del repertorio que se dedica a flauta y percusión en sus distintas combinaciones.
También cuenta con mucha acepción en los más variados estilos como el jazz, en donde incorpora además la flauta baja y flauta en sol en muchas ocasiones, en el flamenco junto a la guitarra, en las bandas de música militares y civiles donde tiene gran arraigo, y sobre todo en la música folk, sin olvidar su faceta en las bandas sonoras del mundo del cine.
Obras del repertorio orquestal donde aparecen sus más famosas intervenciones
- Gluck: Escena des Champs-Elysées de Orfeo
- Rossini: Guillermo Tell
- Beethoven: obertura Leonora núm. 3
- Brahms: sinfonías núm. 1 y núm. 4
- Bizet: Carmen
- Mendelssohn: El sueño de una noche de verano
- Debussy: Preludio a la siesta de un fauno
- Hindemith: Metamorfosis sinfónicas
- Ravel: Bolero
- Strauss: Till Eulenspiegel
- Sanit-Saëns: El carnaval de los animales
- Chaikovski: Sinfonía núm. 4
- Prokófiev: Pedro y el lobo
