Cuando La fille du règiment, la primera ópera directamente francesa estrenada por Gaetano Donizetti (antes estrenó una adaptación de la Lucia di Lammermoor napolitana), se dio a conocer el 11 de febrero de 1840, un soplo de nueva sabia impregnó el popular género tan genuinamente nacional de la opéra-comique. La capacidad de absorción del músico bergamasco (reconocida a disgusto por Héctor Berlioz en su crítica del), tanto del espíritu y las fórmulas como del equilibrio entre canto y el diálogo hablado, característicos de este tipo de composición teatral, se hermanó con el apoyo melódico, cálido y exuberante, de su inspiración mediterránea. Es difícil encontrar, en este sentido, en cualquier obra anterior que le sirvió de modelo o, incluso, en la producción contemporánea o posterior, dos momentos tenoriles tan brillantes uno (‘Pour mon ame‘) como mórbido otro (‘Pour me rapprocher de Marie‘). Alguno de sus números anuncian al mejor Offenbach, el más inspirado Hervé o el más refinado Charles Lecocq (el terceto ‘Tous les trois reunis‘).
Por Félix Ardanaz
Con texto original, en el sentido de que no se apoya en una obra literaria precedente, de Jules Saint-Georges (de quien Donizetti, posteriormente, tomará otros temas: ‘Caterina Cornaro‘ y la inconclusa ‘Ne m’oubliez pas‘) y Jean Franÿois Bayard, el músico se adaptó bien al trabajo en pareja, uno versificaba, otro distribuía escenas, típico de la libretística francesa.
La obra fue un éxito duradero, si juzgamos cifras. Entre 1840 y 1898, en el escenario para el cual fue compuesta, estuvo a punto de cumplimentar las mil representaciones. Aunque hoy parece partitura para que los tenores alardeen de su registro más petulante, la obra fue inmediatamente considerada de soprano. Durante el XIX sirvió para lucimiento de las sopranos ruiseñores, desde Giulietta Borghese (italiana afrancesada como Juliette Bourgeois) que la estrenó, a Adelina Patti, pasando por Henriette Sontag y Jenny Lind. En nuestro siglo fue cantada por Lili Pons, Toti dal Monte, Anna Moffo y, sobre todo, Joan Sutherland que fue quien la puso realmente en el candelero, aunque sería su partenaire, el joven Luciano Pavarotti, quien con ella cosecharía los mejores rendimientos. En versión italiana de Calisto Bassi, La Fille se hizo Figlia, presentándose en la Scala de Milán el 3 de octubre del mismo año de su estreno.
Los diálogos hablados se convirtieron en recitativos y Donizetti efectuó numerosos cortes para adaptarla supuestamente al gusto italiano; por ejemplo la Marquesa se queda sin sus cuplés del acto I que le sirven de presentación y a Tonio se cercena su página con el rosario de agudos. En su lugar, el compositor insertó la cavatina Feste, pompe, omaggi, onori?, que tomó prestada tal cual, incluidas palabras del texto, del aria del protagonista del Acto II de Gianni da Calais, estrenada doce años atrás (los milaneses, por cierto, según crónicas periodísticas, recordaron muy bien de dónde venía la página y les molestó). Asimismo, el tenor se vio privado de la deliciosa ‘Pour me rapprocher de Marie‘. Como para los italianos el himno de Marie Salut a la France no tenía el significado patriótico original, fue sustituido en la reprise final por un duetto entre ella y Tonio (‘In questo sen riposati‘), aunque en el libreto impreso no aparece.
La Fille se divide en dos actos de ambientes diversos. En el primero, pese al clima guerrero y rudo que le sirve de telón de fondo, aflora algo como de natural, de idílico, ya preludiado en la trompa de la introducción orquestal. Contrasta así con la sofisticada situación que se vive en el segundo acto: el espectador se siente incómodo por ver a la espontánea y fresca Marie encorsetada e infeliz. Pese a todo, este Acto II cuenta con la escena más divertida de la ópera: la lección de música, donde Donizetti toma el pelo a la música seria y un poco a sí mismo.
Marie es un personaje de enorme vitalidad, algo masculina dada su convivencia cuartelera, con sentido del humor un tanto sarcástico, pero tierna, romántica y sentimental. El momento patético del final del primer acto, el larghetto ‘Il faut partir‘, una tristísima despedida con el colorido oportuno que le da el corno inglés, completa magníficamente el retrato de esta muchacha inteligente y sensitiva. La riqueza de este personaje se rubrica con los tonos elegíacos necesarios para sacar más tarde adelante ‘Par le rang et par l’opulence‘. Marie no presenta parentescos notorios con otras heroínas cómicas donizettianas. Se distancia mucho de la cínica y embaucadora Norina, así como de la pedante y clasista Adina, con la que coincide escasamente en algunos perfiles finales. Con partitura en mano, Marie es la protagonista más agraciada del equipo. Además de los fragmentos citados, cuenta con la llamada ‘Canción del regimiento’, o sea el ‘Chacun le sait, chacun le dit‘ (otro autopréstamo derivado aquí de la acción trágico-sacra de 1830 El diluvio universal). La popularidad de la briosa cabaletta que interpreta Marie en el Acto II, ‘Salut a la France‘, la convirtió durante el segundo Imperio en una especie de himno patriótico francés. La Fille, como en la lección de música de Rosina en El Barbero de Sevilla rossiniano, sufrió abundantes interpolaciones a lo largo de su vida teatral. Lily Pons, por ejemplo, solía cantar en su lugar La Marsellesa.
Tonio, que estrenó en París ‘Mécène Marié de l’Isle‘, parece situarse, considerándolo más dramática que canoramente, en un punto medio entre ‘Nemorino’ de L’elisir d’amore, con quien comparte ingenuidad aldeana, y Ernesto de Don Pasquale, a quien se acerca en los acentos más lastimeros. Tonio, a su favor, especialmente en la segunda parte de la obra cuando aparece más seguro de sí y de su amor por Marie, adquiere un sentido del humor y una gracia de escasa, por no decir nula, presencia en aquellos.
Sulpice y la Marquesa de Berkenfield (estrenados respectivamente por Henry y Marie-Julie Boulanger) son papeles que ofrecen a sus responsables buenas oportunidades de exhibirse como actores más que como cantantes. Sulpice, al contrario que la Marquesa, no tiene una página solista, un dato extraño ya que el personaje parece pedir definición mediante la oportuna cavatina. Donizetti, con un sentido de la economía magistral, lo describe limpiamente en el dúo con Marie ‘Au bruit de la guerre‘, donde se nos aparece compartiendo cualidades con Malatesta o Enrico de Il Campanello y bastante más agradable que Belcore.
El resto del equipo vocal es episódico, pero merece destacarse un personaje: el de la Duquesa de Krakenthorp (estrenado por la actriz Blanchard). Sale solamente al final y representa el punto álgido de la acción, el instante en que Marie se revela, viendo en esta vieja repelente y arisca, el provenir que le espera. En numerosas representaciones teatrales se ha confiado este papel a una vieja gloria del canto: Jennie Tourel y Ljuba Welitsch lo cantaron en el Metropolitan, Edith Coates en el Covent Garden. A veces, para acentuar más el momento, se acudió a un travesti para resaltar el lado grotesco del personaje.
