La figura de las mujeres en la historia del violín

Por Marina Picazo Gutiérrez

Cuando se procura estudiar el papel ejercido por las mujeres de Occidente y su actividad artística a lo largo de la historia, es difícil encontrar a todas aquellas que han ejercido una importante labor en el proceso de aprendizaje, creación o interpretación de una obra, solo quedando escrito en la historia el nombre de un reducido grupo de ellas. Es sabido que los estudios musicales poseen numerosas especialidades, tanto teóricas como prácticas, dentro de las cuales las mujeres han jugado papeles muy diferentes a lo largo de la historia. Pero si pretendemos agudizar nuestros sentidos,en los estudios realizados sobre el campo de la interpretación y docencia de uno de los instrumentos reyes como es el violín, el panorama no es mucho más alentador en cuanto a estudios se refiere.

Se cumple este año el aniversario de violinistas tales como las inglesas Laura Barker (1819-1905), May Harrison (1891-1959), la francesa Félicité Le Brun (¿1779?-1838) o de las italianas Alba Rosa Viëtor (1889-1979) y Regina Strinasacchi (¿1761?-1839), entre otras. Si bien, a estas alturas no esgrimiremos aquí todas las cuestiones que demuestran el importante papel ejercido por estasmujeres, sí cabe preguntarnos: ¿por qué no las conocemos? ¿En qué ámbitos han desarrollado su labor? ¿Cuáles son las influencias y contribuciones realizadas por estas mujeres para el progreso en el desarrollo y conocimiento de este saber? Junto a un largo etcétera que podríamos seguir desarrollando.

Italia como nuestro punto de partida

Durante el periodo barroco Italia fue el país rey en cuanto al desarrollo de la música en general y encontró en los muros monacales un caldo de cultivo extraordinario. A finales del siglo XVI se empieza a escuchar un mayor número de nombres de mujeres compositoras gracias, entre otros factores, a las posibilidades que ofrecía a las mujeres optar por una vida al servicio de Dios. Si bien fuera de los muros de la institución las mujeres debían servir a sus deberes naturales, que consistían en el cuidado de la familia y el hogar, dentro de ellos su vida estaba dedicada al servicio divino. Y es, precisamente en la necesidad de enaltecerlo, en donde la composición e interpretación polifónica se hacen un importante hueco entre las instituciones religiosas como herramienta y medio de alabanza a Dios.

Los conventos se beneficiaron de las decisiones tomadas por las familias nobles italianas, las cuales, con motivo de preservar la herencia familiar, enviaban a sus esmeradas hijas, instruidas dentro de una educación humanística en donde la música formaba parte de esta, a los claustros, pues, por un lado, la dote para entrar era inferior a la que se solía establecer en los matrimonios y, por otro, una vez ofrecían su vida al servicio de Dios, estas renunciaban a sus derechos de herencia. Todo ello produjo una mayor cantidad de ingresos dentro de las instituciones religiosas italianas, las cuales se vieron compuestas por un interesante número de mujeres que poseían ciertos niveles de formación musical que desarrollaron como cantantes, intérpretes o compositoras del coro, además de como instructoras de otras.

Fue en este periodo en donde la vida musical dentro de los conventos italianos adquirió una gran intensidad, que venía justificada tanto por la fama que adquirieron sus servicios religiosos, en donde se podía escuchar a las monjas cantar e interpretar instrumentos, además de por las necesidades compositivas que estos centros musicales requerían para sus oraciones diarias. Toda esta bulliciosa vida monacal tuvo su reflejo en la aparición de publicaciones de música religiosa realizadas por monjas, ocupando estas un importante corpus dentro del general de música publicado por mujeres durante este periodo en Italia. Tal es el caso de la colección de música sacra Sacrae cantiones, escrita por Raffaella Aleotti en 1593. Además, es durante este periodo cuando salta a la luz el nombre de la monja italiana Isabella Leonarda (1620-1704), la francesa Élisabeth-Claude Jacquet de la Guerre (1666-1729), o Francesca Caccini (1587-1640), conocida como la primera mujer documentada de la cual se posee una ópera, además de ser una prolífica compositora.

 

Las primeras mujeres violinistas

Son muchos los hechos que dejan ver la unión histórica entre uno de los instrumentos reyes de la música clásica y la figura femenina. Para ello, se hace necesario detenerse en la vida musical italiana de los siglos XVII y XVIII y observar cómo las mujeres consiguieron relacionarse y entendieron la sociedad que les rodeaba a través de la unión con la música y la interpretación de este instrumento. Así pues, toman aquí importancia los hospicios italianos como lugares en donde las mujeres consiguieron aprovechar las pequeñas oportunidades que la vida les brindaba para salir airosas y reforzadas.

Es durante los siglos XV y XVI cuando, producto de guerras y epidemias, muchas ciudades europeas se vieron asoladas por la desnutrición. Debido a que el pueblo no encontraba medios para poder valerse por sí mismo, las gentes recurrieron a la Iglesia cristiana y a su caridad para aliviar sus necesidades. Este hecho provocó que cobrasen especial importancia las instituciones caritativas eclesiásticas. En esas fundaciones, la Contrarreforma Católica procuró dar una nueva extensión al concepto de caridad medieval. Así, las autoridades eclesiásticas, que se hacían cargo del abandono infantil producto de la pobreza que imperaba durante este periodo en Europa, pretendían dotar de una moral cristiana y cierta cultura a sus protegidos para que desarrollasen un conocimiento profesional que les permitiera ganarse la vida y, en un futuro, poder ayudar a la obra cristiana. La música, junto a los estudios tradicionales como el latín, la retórica o la teología, ocupó un lugar central en la vida educativa de los hospicios.

Esta situación de caridad por los huérfanos que imperaba en Europa, junto al ardor que la música despertaba en la sociedad veneciana, provocó, en dicha ciudad, una de las experiencias musicales y educativas más sobresalientes en la historia europea y dentro del periodo musical conocido como Barroco. En ella se abrieron cuatro hospicios u Ospedali y, si en Nápoles las instituciones reservaban, en su mayoría, el estudio de la música a los jóvenes, en Venecia las muchachas eran las únicas encargadas de recibir dichas enseñanzas. Pues, si los niños salían pronto del hospicio para ocupar puestos de aprendices en las distintas corporaciones de la ciudad, las niñas no podían salir de ellos antes de la edad adulta y solo para casarse o tomar el velo. Esto provocaba una longevidad de la relación de estas pupilas con la institución eclesiástica y, por tanto, el desarrollo de los conocimientos adquiridos por estas niñas dentro de la propia institución era mucho mas aprovechado a beneficio de esta.

Aunque la música religiosa realizada dentro estos centros se basaba en música coral acompañada de órgano, a mediados del siglo XVII se fue introduciendo la utilización de los instrumentos como parte de esta actividad musical. Tanto dentro como fuera de dichas instituciones esta práctica se hacía cada vez mayor, pero fue el Ospedale de la Pietà la institución que adquirió gran fama en el uso de instrumentos, principalmente de cuerda, dentro de sus manifestaciones musicales-religiosas. El violín fue uno de los instrumentos cultivados por la institución de manera excepcional, y el repertorio escrito para este aumentó de manera vertiginosa por el gran nivel que demostraron muchas de las muchachas que en el hospicio residían. Precisamente por esa necesidad de formar a gran nivel a estas jovencitas es por la que aparece la figura del compositor veneciano Antonio Vivaldi (1678-1741), el cual ha quedado ligado fuertemente a los muros del Ospedale de la Pietà.

Dentro de los muros de estas instituciones italianas se hace posible rescatar los primeros nombres de mujeres violinistas, como es el caso de Anna María della Pieta, Michielina della Pietá o Santa María della Pietá (1725-ca.1750, muerta después de 1774). Estas imágenes del pasado sirven de punto de partida para establecer los orígenes de esta relación y para seguir relatando la misma en el siglo XIX y principios del XX.

Las mujeres y el violín en clave diocechesca        

La vida musical femenina durante el siglo XVIII no dejó de estar unida, al igual que lo había estado en siglos pasados, a los conventos y monasterios. Pero este periodo también recogió las tradiciones heredadas de épocas anteriores, las cuales no dejaron de lado la idea (por parte de las familias de clase alta y nobles) de procurar a sus hijas e hijos una esmerada educación en donde la música formaba parte imprescindible, ya que se suponía dentro de la lista de habilidades que especialmente una joven aristócrata debía poseer. Esta educación podía suponer la obtención de un mejor marido y, por lo tanto, de un mayor estatus social. Así pues, las niñas eran educadas en los principios básicos musicales que les permitieran tocar la guitarra o el clavicémbalo acompañando a su voz. Estas necesidades educativas conllevaron una mayor demanda de profesionales alrededor de las cortes europeas, lo cual provocó un gran número de composiciones destinadas a procurar una enseñanza musical a las jóvenes niñas pertenecientes a estas clases altas. Todo ello dio lugar a un importante número de mujeres amateurs instruidas en la música que interpretaban y componían sus propias obras.

Pero la participación de las mujeres en los ambientes musicales estaba condicionada a que su presencia no tambalease los cimientos de su encaje dentro de la sociedad como madres y esposas, encarnando en ellas la perfección moral, religiosa, social y sexual. Así pues, toda acción que atentase de forma directa contra el ideal de feminidad era rechazada y esto no dejó de lado el mundo musical, de manera que existieron cierto número de instrumentos considerados como apropiados para las mujeres, mientras que otros fueron vetados para ellas.

Así pues, instrumentos como el clavicémbalo, el piano o los instrumentos de cuerda pulsada, eran considerados más propios de las mujeres, debido a su posición a la hora de ser interpretados, resguardando el cuerpo femenino de cualquier exhibición pública, además de ser instrumentos propios para acompañar el canto en hogar. Otros eran considerados impropios de una dama y, por lo tanto, no aptos o prohibidos para su interpretación pública por parte de las mujeres. Dentro de estos se encontraban los instrumentos de viento, por deformar la cara cuando estos eran interpretados; la viola de gamba o el violonchelo, por la apertura de piernas necesaria para adoptar una correcta posición en su interpretación; o los instrumentos de percusión, ya que necesitaban de la fortaleza asociada a los hombres.

Fueron pocas las mujeres que durante este periodo y posteriores consiguieron tocar el violín de forma profesional. Una de las principales razones que ha marcado el hecho de que se haga difícil encontrar un corpus considerable de mujeres violinistas ha sido la prohibición de la participación de las mujeres en las orquestas. Hecho este que ha marcado la historia de las mujeres violinistas. Pero,a pesar de esto, encontramos el nombre de mujeres violinistas cuya aportación al conocimiento de la interpretación y del estudio de este instrumentos surge durante el siglo XVIII. Cabe citar aquí el nombre de la compositora y violinista francesa Elisabeth de Haulteterre (1737-1768), o el de Louisa Gautherot (¿1763?-1808), además de la famosa violinista italiana Maddalena Lombardini Sirmen (1745-1818).

Nuevos pasos tras la Revolución Francesa

Aunque la situación política, económica y social en Europa después de la Revolución Francesa dejó entrever un cierto avance en la relación de las mujeres con la música, esta mejora se realizó de forma tímida. Si bien es verdad que el mayor poder de las clases medias frente a la aristocracia posibilitó que un importante número de mujeres formara parte de la actividad musical europea y, por tanto, un florecimiento del sector. También hay que subrayar que no remitió durante este periodo la continua alusión a la incapacidad de las mujeres como instrumentistas o compositoras, siendo sistemáticamente marginadas en todas aquellas actividades que tuviesen que ver con un desarrollo musical a nivel profesional.

Así pues, mientras que el movimiento artístico conocido como Romanticismo inundaba todo este periodo y entendía la música como el arte de los sentimientos, no deja de extrañarque el sexo considerado como el de los sentimientos y emociones no destacara dentro del ámbito musical. La marginación sufrida por las mujeres durante este periodo, tanto en la esfera de la interpretación como miembros de las orquestas europeas, como en el de la creación musical, dejó su resonancia en la dificultad de estas para entrar a formar parte de las clases de composición en las escuelas y conservatorios de música, además de en la negativa, por parte de las orquesta profesionales, a admitirlas entre sus filas. Pero es con la proliferación de los conservatorios europeos, a mediados del siglo XIX, cuando se comenzó a vislumbrar una cierta apertura de las instituciones educativas a la recepción de alumnas entre sus muros.

Se hace necesario señalar que la nueva apertura señalada produjo que fuera en aumento el número de mujeres que iniciaron sus estudios en estas instituciones y, por consiguiente, aquellas que escogieron el violín como campo de estudio. A mediados del siglo XIX se puede observar un mayor número de mujeres violinistas que se desplazaron a los centros educativos de toda Europa para recibir lecciones de los grandes maestros que impartían lecciones dentro de ellos, aún a pesar de ser negada su participación dentro de las orquestas de hombres. Esta situación provocó que durante el siglo XIX fueran cada vez mayores los premios ganados por mujeres violinistas las cuales, hasta finales del siglo XIX y principios del XX, solo tenían la oportunidad de aparecer junto a una orquesta como solistas.

Las razones esgrimidas para la no aceptación de las mujeres en las orquestas profesionales apuntaban a la necesidad de conservar los puestos de trabajo de los hombres, así como los salarios o el nivel de las mismas, los cuales se consideraban perjudicados por el ingreso de las mujeres dentro de sus filas

Estas circunstancias provocaron la aparición por toda Europa de un creciente número de agrupaciones y formaciones exclusivamente femeninas. De esta manera, la música de cámara se convirtió en un ámbito aceptable para el desenvolvimiento de las mujeres y, por tanto, un campo muy cultivado por las ellas. Así pues, las agrupaciones de mujeres se movían desde pequeños conjuntos de cámara hasta orquestas sinfónicas, que desarrollaron una interesante labor musical no solo dentro de sus ciudades, sino también mediante giras tanto dentro como fuera del continente europeo.

Fueron muchas las mujeres que alzaron la voz en este sentido, haciendo notar la dificultad para encontrar puestos de trabajo en la música profesional. Así pues, la violinista Camilla Urso (1840-1902) o la compositora Ethel Smyth (1858-1944), mostraron estas desventajas públicamente. Una de las primeras orquestas femeninas que saltó a la luz pública fue la Wiener Damenorchester, creada por la pianista, violinista y compositora Josephine Weinlich en 1868. Esta agrupación musical, que tuvo su germen en un grupo de cámara, fue el ejemplo para que muchos otros países la imitaran. No fue hasta finales del siglo XIX y principios del XX cuando comenzaron a aparecer las primeras orquestas mixtas, en donde se aceptaron a mujeres dentro de sus filas.

 

Un punto y seguido

No se puede establecer, ni mucho menos, un punto final dentro de esta búsqueda que pretende dar visibilidad a la presencia femenina de aquellas mujeres cuyas aportaciones han contribuido al desarrollo y creación de conocimiento dentro del estudio e interpretación de uno de los instrumentos reyes como es el violín. Al indagar entre las páginas olvidadas encontramos nombres propios que surgen con fuerza en este campo, pero que no se cristalizan todavía dentro de la formación de nuestros alumnos y alumnas como personas de referencia a las cuales recurrir. Basta con revisar el plan de estudios para la formación de violinistas y obtendremos una respuesta clara a por qué es necesario seguir ahondando en estas cuestiones.