La enseñanza musical de tradición popular en nuestros conservatorios tiene una doble presencia. Si bien la etnomusicología tiene una trayectoria consolidada en los estudios superiores, dentro de la especialidad de Musicología, la enseñanza de sus instrumentos y cantos se incorporó a nuestros conservatorios hace solo veinte años. Melómano ha querido brindar a sus protagonistas un espacio de reflexión sobre la situación y los retos que deben afrontar.
Por Antonio Narejos
La música de tradición popular encontró un primer punto de tensión en su encaje dentro de los estudios reglados, al tratarse de manifestaciones que se han trasmitido por tradición oral y en contextos de educación no formal. Se temía que en los conservatorios no pudieran sobrevivir la espontaneidad y la frescura de su expresión, por el corsé de las reglas, y por el alejamiento de los entornos que le son propios, como fiestas y rituales populares. Sin embargo, es mucho lo que la opción académica aporta al conocimiento y la garantía de conservación de las tradiciones, además de abrir de par en par las posibilidades interpretativas, técnicas y organológicas, como también las metodologías de estudio. Pero al mismo tiempo explora vías alternativas de diálogo con nuestro tiempo, ofreciendo nuevas formas expresivas y creativas, haciendo posible a los estudiantes la obtención de titulaciones oficiales y multiplicando sus posibilidades de acceso al mercado profesional y laboral.
Tras la llegada de la LOGSE, el Real Decreto 756/1992 permitió ampliar el currículo a aquellos instrumentos que destacaban por su raíz tradicional, su valor etnográfico e histórico y el interés de su repertorio. Aunque hubo que esperar hasta 2001 a que se incorporaran de hecho en los conservatorios las enseñanzas elementales y profesionales de gaita, guitarra flamenca y txistu, y las profesionales de flabiol i tamborí, tenora y tible. En 2004 lo hicieron el cant valencià y la dulzaina, y en 2019 la asturianada y el timple.
En las enseñanzas superiores, la música de tradición popular se incluye en las especialidades de Interpretación y Musicología, además del Flamenco, a cuyas enseñanzas en Melómano dedicamos un dosier especial en abril de 2020. En algunos casos se han desarrollado itinerarios específicos de Interpretación, como por ejemplo en Cataluña con los Instrumentos de la cobla —que incluye las modalidades de flabiol, tamborí, fiscorno, tenora, tible— y los Instrumentos de la música tradicional catalana —con las de gralla, cornamusa y acordeón diatónico—. También en Asturias se oferta el itinerario Instrumentos de la música tradicional y popular de Asturias, que tiene como instrumento principal la gaita asturiana.
Nuestros invitados son cuatro jóvenes profesores de gran pujanza, Aitor Amilibia, Cristian Silva, Derque Martín y Julia Andrés.
Aitor Amilibia Alarcia
El txistu es un instrumento asociado al folclore y a la tradición, donde aún conserva una importante función; pero desde antiguo hemos visto una gran inquietud por desarrollar sus capacidades musicales. Así, se han recorrido nuevos caminos que le han permitido incorporarse a las realidades actuales en lo concerniente a la música de cámara y concierto, atendiendo con garantía las exigencias y requerimientos de la música en su sentido clásico, incluidos, por supuesto, los lenguajes musicales de vanguardia.
Este proceso natural ha ocurrido con la mayoría de los instrumentos hoy considerados clásicos, en su día populares, y que actualmente mantienen sus dos vertientes: la tradicional-folclórica y la más desarrollada o clásica.
El avance de la música tradicional ha seguido y sigue su propio camino. En el caso del txistu, la transmisión de esta cultura era frecuentemente, y puede seguir siendo, de forma directa, de unos txistularis a otros.
Sin embargo, hoy día tenemos una nueva herramienta en juego que toma parte también en este acontecer: los estudios reglados, que forman al txistulari como músico. En ellos también se estudia el repertorio tradicional, aunque para conocerlo adecuadamente hay que participar en los actos sociales de su ámbito ajenos a los conservatorios; ¡Qué mejor que participar en un grupo de baile tradicional para entender y sentir las especificidades de los ritmos peculiares de sus danzas!
Este conocimiento será relevante en la interpretación concertística cuando las obras presenten motivos o temas que provengan de la música tradicional, a la vez que una formación de alto nivel hará que el txistulari interprete la música tradicional con mejor bagaje.
La formación superior de música ha traído un mejor encaje para las oportunidades profesionales del txistu que en general van dirigidas hacia la enseñanza. También hay bandas de txistu profesionales que tienen sus quehaceres específicos y que demandan txistularis cualificados. Aquí el papel de las instituciones es relevante. Sería deseable que volvieran a ponerse en marcha bandas que existieron en épocas pasadas, eso impulsaría las perspectivas profesionales de los músicos txistularis.
También en el mundo de la construcción de instrumentos se han abierto nuevas perspectivas. A raíz de un proyecto de investigación iniciado y realizado por Jesús Alonso Moral y yo mismo, se ha conseguido dar solución a las desviaciones interválicas acusadas que presentan los instrumentos tradicionales desarrollándose nuevos modelos con mejoras sustanciales en sus prestaciones, llegando a recuperarse el txistu bajo (en desuso), posibilitando así nuevas formaciones entre las que cabe destacar el cuarteto de txistu.
En relación a toda esta revolución en el desarrollo del txistu destaca la asociación Silboberri, verdadero punto de inflexión, que ha abierto nuevas y grandes perspectivas en diversos aspectos, pero de forma destacada en relación a la composición de vanguardia, proyecto que no hubiera sido posible sin Maribel Roldán, a quien difícilmente le podremos agradecer todo lo que está haciendo por el txistu. Y esto no ha hecho más que empezar.
Cristian Silva Bóveda
A pesar de que la gaita lleva décadas en la enseñanza reglada, la evolución no es tan rápida como cabría esperar, ya que está condicionada al criterio y vocación del profesorado. La gaita es el instrumento más conocido en Galicia y a la vez el más desconocido, ya que la mayoría de los intérpretes ignoran sus recursos. Actualmente, los contenidos siguen siendo continuistas y el repertorio limitado. Necesitamos una educación rupturista desde la base, una enseñanza integral del instrumento, a fin de abordar diferentes repertorios y estilos, desde la música antigua a la contemporánea, y tomando como base el estudio minucioso de los estilos interpretativos tradicionales. Hoy en día, además de las aproximadamente 30 posturas que tenemos catalogadas en las digitaciones abiertas y ‘pechadas’ presentes en la tradición, contamos con más de 150 posturas alternativas, que se verían incrementadas si tenemos en cuenta el microtonalismo y las técnicas extendidas. Con esto conseguimos un ámbito de casi tres octavas cromáticas y diversas posibilidades dinámicas.
En Galicia solo cuatro conservatorios profesionales oficiales cuentan con la especialidad de gaita, uno por provincia: Ferrol, Ourense, Lugo y Vigo. En cuanto a las enseñanzas superiores, solo las encontramos en Vigo. Es muy triste que un conservatorio como el de Santiago de Compostela, entre otros, no oferte el instrumento más simbólico de su país, ya que debería ser una especialidad esencial. El trasnochado debate sobre si es idónea o no su presencia no hace más que dejar en evidencia la importancia de potenciar su estudio.
Un problema del ámbito educativo es la escasez de repertorio, sobre todo en obras que exploten los recursos del instrumento, y una tarea esencial hoy es la supervisión y adaptación de repertorio de instrumentos afines, así como la transcripción minuciosa de grabaciones del siglo XX. La mayoría del material didáctico actualizado es creado in situ por el profesorado, lo que exige un extra de implicación. Los organismos deberían potenciar la creación de este tipo de contenidos y de un necesario gran método didáctico integral del instrumento.
Otro problema destacable son los prejuicios y la dificultad para relacionarse con otros instrumentos en los centros de enseñanza, lo que agrava el desconocimiento del instrumento. Juntar todas las gaitas entre sí tiene aspectos positivos, pero desemboca en autismo musical y desprecio. Lo ideal sería crear ensambles con otros instrumentos y potenciar la colaboración con otras materias como orquesta y banda.
Todo este desconocimiento repercute en el ámbito social y cultural. Normalmente, los ardientes detractores de la gaita en el conservatorio hacen alarde de una escasa cultura musical y una limitada mente. Todas las corrientes musicales deben estar presentes en el día a día de un conservatorio. En el año 2020 tuve la suerte de tutorizar el primer concierto fin de carrera de gaita basado en música contemporánea, lo que es todo un logro si tenemos en cuenta las dificultades de emprender vuelo con tanto peso simbólico.
Derque Martín Cruz
Desde mi propia experiencia, considero de gran importancia dar a conocer y tratar de abordar las enseñanzas de los instrumentos de tradición popular, en este caso del timple, por tres razones principales. Primero, por tratarse de una manera de acudir al pasado, a los valores de nuestros mayores. Rescatar la forma de tocar un instrumento como el timple, es adentrarse en la forma de vivir, de cantar, de labrar, en definitiva, de profundizar en la cultura de Canarias. Segundo, hacerlo presente, con conocimientos y argumentos, trabajando en la recuperación de la forma de tocar, y disfrutar de la cultura y de las fiestas de los pueblos, con respeto. Y tercero, con vista de futuro, es continuar en la evolución de este instrumento, abarcando otros puntos de vista, enriqueciéndolo y fusionándolo con otros estilos musicales, sin anclarnos solamente al pasado. En este sentido, parafraseando a Gustav Mahler, podríamos decir que la tradición es la transmisión del fuego, no la adoración de las cenizas.
El timple comenzó su andadura en los conservatorios profesionales a partir del curso 2018-19 con solo primero y segundo de Elemental y ha ido avanzando paulatinamente hasta llegar en la actualidad a primero de las Enseñanzas Profesionales. Por este mismo hecho, hablar de oportunidades profesionales de los titulados es todavía prematuro, ya que aún queda mucho trabajo y algunos años para que salgan los primeros titulados de nuestros conservatorios. Sí es cierto que, gracias a la gran variedad de músicos que trabajan por y para el timple, unido al trabajo en los conservatorios por darle una formación reglada, se está promoviendo con mejor y mayor eficacia la profesionalidad del instrumento.
Cuando un instrumento, en este caso el timple, entra en el plano educativo es fundamental que las asignaturas complementarias trabajen en común por ayudar y promover el timple desde su raíz. Para ello, es importante que conozcan su historia más reciente, y se fomente la etnografía.
En el ámbito social, artístico y cultural, tenemos la gran suerte de que hoy día comienza a dársele el valor que merece y, como tal, el timple está presente en muchos encuentros musicales, como solista o en formaciones de grupo, dándose a conocer por todo el mundo. Aun así, cabe destacar que necesitamos aunar esfuerzos por un lenguaje musical aplicado, donde ese trabajo quede escrito y, de este modo, ayudar a promover composiciones para el timple. De ahí la importancia de que el timple esté en los conservatorios. La enseñanza de la música popular es el estudio del pueblo y sus valores, el rescate y la conservación de nuestra historia musical, pero también trabajar de forma conjunta en herramientas que promuevan la investigación y el desarrollo con un sentido crítico. Entender el instrumento, y trabajar en las posibilidades sonoras, en este caso del timple, ayudará en todos los sentidos a ampliar las opciones futuras de nuestros estudiantes.
Julia Andrés Oliveira
La enseñanza del repertorio de música tradicional, así como de los instrumentos pertenecientes a este ámbito musical, fuera del contexto en el que se genera, ha ido adquiriendo cada vez más demanda. Desde que se crearan las distintas instituciones de corte autonómico centradas en el ámbito cultural y patrimonial, en torno a 1978, y posteriormente el auge de las escuelas de folclore, podríamos decir que solo ha hecho que aumentar el interés. No de una manera exponencial, por supuesto, pero paulatinamente hemos ido observando en nuestras ciudades la existencia de grupos que interpretan música tradicional o agrupaciones de instrumentos que modificaron su función e interpretación inicial —solística— para engrosar colectivos musicales: bandas de gaitas, dulzainas o incluso de tamborileros. En el ámbito académico, los conservatorios se han hecho eco de esta demanda y muchos incorporan en sus grados la posibilidad de estudiar instrumentos tradicionales, adaptando la enseñanza, oral en su origen, a un sistema de niveles que vertebran el aprendizaje combinado con otras materias complementarias. En el caso de la etnomusicología podríamos decir que sigue un curso paralelo a este panorama descrito y toma su interés desde el punto de vista del conocimiento y estudio sistemático musical, además de implementar todo lo relacionado con el entramado social en el cual se generan estas manifestaciones musicales.
Nuestros titulados son necesarios, desde el punto de vista de la investigación, para poder poner en valor patrimonial no solo el hecho cultural, sino toda la condición que hace que determinada fiesta, baile, recreación tradicional, etc., sea susceptible de ser como tal considerado. Desde el área de patrimonio de los gobiernos autonómicos hasta bibliotecas que albergan archivos sonoros, producto del trabajo de campo de investigadores que donan su fondo, o centros de estudios como el CSIC que alberga un importante archivo de trabajos realizados durante las misiones folclóricas, por citar alguno. En este sentido, junto a un equipo de alumnos del COSCyL en colaboración con el Museo Etnográfico de Castilla y León, acabamos de presentar el Informe Kurt Schindler, trabajo que vincula las grabaciones de campo realizadas por el musicólogo alemán y la compilación Folk Music and Poetry of Spain and Portugal (1941).
Desde el campo de la difusión, sería interesante que en los medios hubiese más espacios donde poder difundir el conocimiento adquirido a través de la investigación e informar a través de programas en radio, televisión o a través de podcast toda esta labor necesaria. Pues no solo hacer trabajo de campo y acumular datos es importante, interpretarlos y saberlos exponer es necesario para darles un valor. Necesitamos hacer ruido y nuestra única manera de hacerlo es sacando proyectos adelante.
Y, por último, la enseñanza. ¡Cuán importante sería implementar estos conocimientos desde la infancia! O sin ir tan lejos, nuestros adolescentes, que miran a su alrededor las distintas manifestaciones musicales que hay en su entorno y a veces desconocen que eso que bailan y les parece tan moderno conecta directamente con ritmos que bailaban sus bisabuelos, solo que ellos lo hacían con una pandereta en lugar de una base de reguetón.
También valoro la incorporación de las enseñanzas de músicas tradicionales al ámbito académico y creo, además, que deben de ir de la mano de la etnomusicología, para darles un contexto y una realidad social que explique la pertinencia actual que tiene este repertorio en nuestra cultura. La etnomusicología debería estar detrás no solo de este repertorio tradicional, sino de toda la música que consumimos a diario, al fin y al cabo, es la música de nuestro tiempo. Miguel Manzano, por citar a un grande en este campo de estudio, ha dicho muchas veces que el repertorio de música tradicional está muerto, pues muerta está la función para la que fue creado, ¿qué sentido tiene su existencia? Nosotros creemos que estudiar funciones y repertorios del pasado nos da la posibilidad de interpretar y conocer qué pasa en la actualidad y el porqué de la música a día de hoy. Es un continuum.
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