El día 9 de diciembre de 2004 la Filarmónica de Berlín, dirigida por su —por entonces— director titular sir Simon Rattle y el concertista Leon Fleisher al piano, estrenaba por primera vez en la historia una obra tan enigmática como particular. Las páginas que los asistentes a la Philarmonie berlinesa escucharon en aquella función vespertina eran las de una partitura perdida en el tiempo; una creación que veía la luz más de ochenta años después de ser terminada y que venía a completar, de este modo, los encargos pianísticos para la mano izquierda llevados a cabo por Paul Wittgenstein a grandes compositores del siglo XX.
Por Gregorio Benítez
Paul Hindemith: la complejidad de un momento y un personaje
Klaviermusik (Klavier: linke Hand) mit Orchester, literalmente ‘Música para piano (piano: mano izquierda) con orquesta’, fue gestada en un período de intensa actividad musical, rebosante de copiosas comisiones y éxitos profesionales, que acarrearían —paulatinamente— cambios personales y estéticos en la figura tanto artística como humana de Paul Hindemith. El compositor, violista y musicólogo alemán era en 1923 (año de la composición de la obra), con apenas 28 años, mucho más que una promesa, erigiéndose en uno de los jóvenes estandartes de la vanguardia más radical de la época en Centroeuropa. De ello da testimonio el renombre obtenido un par de años antes en las primeras representaciones en Stuttgart de sus dos óperas de marcada atmósfera expresionista Mörder, Hoffnung der Frauen, opus 12 y Das Nusch-Nuschi, opus 20, ambas en un solo acto; al igual que su tercer cuarteto para cuerda opus 16, presentado en la primera edición del prestigioso festival de Donaueschingen. Su celebridad irá creciendo al año siguiente con su ópera Sancta Susanna, opus 21 que cerraría el tríptico expresionista, el primer opus de la serie Kammermusik para doce instrumentistas y su transgresora Suite para piano ‘1922’, una partitura que supuso su obra más ambiciosa para teclado hasta la acometida de este concierto para la mano izquierda.
A la sazón, su pensamiento musical ya había abandonado sus efímeras influencias postrománticas, manifiestamente perceptibles en sus dos primeros cuartetos para cuerda opus 2 (1915) y opus 10 (1918). Su escritura rítmicamente vitalista, con gran dominio de las líneas polifónicas y unas solidas estructuras formales, mostraba claras referencias al lenguaje de Johannes Brahms, Richard Strauss, Hugo Wolf y, muy especialmente, Max Reger. Será del frondoso contrapunto regeriano y de su denso cromatismo desde donde su discurso derive hacia una vertiente más incisiva, cercana a un expresionismo iconoclasta, cargado de mucha vehemencia sonora y un temperamento muy visceral, repleto de disonancias ‘sin pulir’ y una naturaleza percusiva que lo alzarán como uno de los símbolos de la irreverencia en la Alemania de entreguerras desde principios de la década de los 20.
Es precisamente en los albores de este decenio tan fructífero en la historia de la música, y de las artes en general, cuando Hindemith experimente un punto de inflexión en su carrera. Por un lado, fundará el Cuarteto Amar, con el cual realizará —en su cometido como violista— los estrenos de una plétora de obras de compositores como Webern, Hába, Jarnach, Pfitzner y Weill. Por otro, en 1922 es elegido miembro del comité de programación del festival de Donaueschingen, ejerciendo un influjo indeleble en el desarrollo de la música de estos años, mediante el rol tan activo que desempeñó a la hora de planificar las obras que serían tomadas como puntos de referencia en la creación musical contemporánea. Sin embargo, será la firma de un contrato exclusivo para la editorial Schott en Mainz lo que le posibilite centrarse exclusivamente en su labor compositiva y como intérprete, abandonado su puesto de concertino en la Orquesta de la Ópera de Fráncfort en abril de 1923, creando —esta coyuntura— el campo de cultivo idóneo para la génesis de Klaviermusik mit Orchester.
Paul Wittgenstein: el pianista de la mano izquierda
El nacimiento de este concierto para piano está ineludiblemente unido a la persona de Paul Wittgenstein. El pianista, hermano mayor del célebre filósofo vienés Ludwig Wittgenstein, provenía de una de las familias más acaudaladas del Imperio Austrohúngaro. Su padre, Karl Wittgenstein, era un magnate industrial que puso en práctica una notable labor de mecenazgo con artistas e intelectuales de su tiempo, siendo el hogar familiar un centro de reunión frecuentado por eximias personalidades musicales como Brahms, Mahler y Strauss. La música fue, pues, algo consustancial a la formación de cada uno de los cinco hijos de la familia, pese a que solo Paul se decantó por desarrollar una actividad profesional en este terreno. Entre sus profesores de juventud se encuentran Josef Labor y una leyenda polaca del piano como fue Theodor Leschetizky, maestro de Paderewski, Moiseiwitsch, Brailowsky o Friedman, entre otros. En 1913 ofrecerá su primer concierto público, recibido con una cálida acogida, aunque los comienzos de esta trayectoria concertística se verían truncados justo un año después, al ser llamado a filas con el estallido de la Gran Guerra.
Será en esta contienda donde pierda su brazo derecho por la gravedad de las heridas de bala ocasionadas en el codo durante un asalto ruso en la batalla de Galitzia. Este desafortunado suceso lo sumergió en una profunda depresión de la cual consiguió salir, en parte, gracias a la recuperación, recopilación y estudio de repertorio destinado a ser ejecutado exclusivamente con la mano izquierda. No obstante, en el recuerdo colectivo, su papel quedará vinculado siempre al hecho de haber encomendado numerosas obras concertantes para piano (mano izquierda) y orquesta a una la lista de compositores entre los que se encontraban —además de Hindemith— grandes nombres propios del panorama musical del siglo XX, como Korngold, Strauss, Britten, Prokófiev o Ravel. No resulta excesivamente arriesgado afirmar que, entre todos ellos, el concierto de este último es el que más relevancia adquirió desde bien pronto, trascendiendo rápidamente en el repertorio de los grandes intérpretes desde mediados de la pasada centuria hasta nuestros días. Una obra maestra que, a pesar de las discrepancias abismales entre el pianista austríaco y el compositor galo por las incontables ‘mutaciones’ llevadas a cabo —inicialmente— por Wittgenstein sobre la partitura general, deslumbró a las audiencias por el dominio orquestador de Ravel sobre la paleta tímbrica y el virtuosismo lustroso de la parte solista.
Wittgenstein se encontró con unos pentagramas muy sofisticados que exigían una enorme solvencia técnica del concertista, a causa de un texto que poseía un refinamiento tan pulido en su forma final que era capaz de evocar, con una sola mano, elaboradas sonoridades ‘a dos manos’ de un modo brillante y fluido por medio de ingeniosos ‘trampantojos’ auditivos. En una dirección estética bastante distinta se encontrará la escritura del cuarto concierto para piano de Prokófiev opus 53, compuesto en 1931, tan solo un año más tarde del de Ravel; pero —a diferencia de este— el pianista nunca llegaría a tocarlo, alegando una problemática para entender la propia obra que le hizo postergar reiteradamente su estreno. Esta actitud de cierta displicencia hacia el concierto de Prokófiev hizo que cayera en un olvido del que solo sería recuperado en la década de los 50 por el pianista alemán Siegfried Rapp.
Rapp, quien había quedado manco de su brazo derecho (mas en su caso durante la II Guerra Mundial), pidió permiso a la viuda de Prokófiev para ejecutar este concierto en público y la viuda del compositor ruso le concedió gustosamente tal petición. Será este desinterés por la obra un aspecto que presente ciertas similitudes con Klaviermusik mit Orchester, a pesar de que la condena al ostracismo musical de Wittgenstein sería mucho mayor, habida cuenta de que la obra no pudo ser completamente recuperada hasta el año 2002, varios meses después de que su viuda Hilde Shania-Wittgenstein falleciera (y cuarenta años después de la muerte del pianista), quedando —así— libre el acceso al estudio y la investigación del extenso inventario que su marido legó a la ampliación del repertorio para la mano izquierda.
Klaviermusik mit Orchester: fuentes y características
Las circunstancias que envolvieron al (re)descubrimiento de este opus 29 pasan por apreciar un hecho de por sí suficientemente ilustrativo, y es que Wittgenstein se aseguraba de reservar férreamente los derechos de interpretación de todos sus encargos hasta su muerte o el final de su vida concertística. Esto no solo implicaba que otro pianista no pudiera acceder a la partitura, sino que esta tampoco pudiera ser publicada ni difundida. De hecho, a mediados del siglo pasado, varios pianistas se interesaron por la obra, pero Hindemith carecía de cualquier control sobre ella debido a este hermetismo. Con todo, este concierto estuvo presente en la mente del compositor hasta su último lustro de vida, al ser exhaustivamente incluido en un catálogo de composiciones no impresas para una eventual edición completa de todo su corpus creativo.
Si bien el manuscrito original —aun a día de hoy— se encuentra perdido, la partitura pudo ser recuperada gracias a una copia manuscrita bastante clara en sus grafías e indicaciones que conservó el mismo Wittgenstein en su archivo personal. Aunque con abundantes errores, que hicieron que algunos pasajes debieran ser corregidos/reconstruidos tomando como modelo bocetos preservados, la editorial Schott se ocuparía de gestionar todo este proceso hasta publicar íntegramente el contenido musical en 2004. A título anecdótico, sabemos que Wittgenstein comenzó a estudiar la obra, dadas las digitaciones encontradas en esta copia, pero abandonaría este estudio al poco tiempo. Las hipótesis más sólidas para explicar esta desafección girarían en torno a una combinación entre las dificultades para estimar el valor artístico de la obra, como ocurrió con Prokófiev, y un recelo hacia la incomodidad poco vistosa de su escritura, como veremos a continuación.
El concierto es fruto de la música que Hindemith cultivaba en los años 20, y para conseguir un grado de aprehensión más adecuado sobre este factor es necesario enmarcarlo junto a otras de sus creaciones coetáneas. El compositor, que había abandonado la herencia postromántica de sus primeros opus, se revela en este momento como un referente de la Neue Sachlichkeit, o Nueva objetividad. Esta corriente tan preponderante entre los artistas de la República de Weimar y sobre la cual suele enfatizarse su frialdad expresiva, no propugna en sí un arte apático, sino —más bien— un rechazo frontal a la carga sentimentalista y la excitación de los estados de ánimos consecuencia de los últimos coletazos de expresionismo postromántico. En Hindemith, esto se traduce en un gusto por lo cáustico, en el cual la influencia jazzística se adorna de un temperamento insolente y el ritmo se disfraza de mordacidad corrosiva, generando —de esta manera— una música tan provocadora como la de su suite para piano opus 26 (1922), anteriormente citada, o el ballet Der Dämon (El demonio) opus 28 (1923). Por otro lado, el germen de su tendencia neoclásica se puede vislumbrar en otra obra contemporánea al nacimiento de Klaviermusik, como es Das Marienleben (La vida de María) opus 27, un ciclo de canciones para soprano y piano sobre poemas de Rainer Maria Rilke cuyo diseño melódico adopta perfiles de una modalidad indefinida, rasgo también presente en este concierto para la mano izquierda.
Los cuatro movimientos que articulan Klaviermusik mit Orchester son, por tanto, reflejo de las composiciones de esta fecunda década; donde el contrapunto cromático de ese ‘retorno a Bach’ que será explotado con posterioridad, se encuentra encuadrado en unas texturas relativamente diáfanas, y donde los toques de humor y los guiños jazzísticos seguirán estando presente en las distintas formas de diálogo entre la orquesta y el piano.
El primero de los movimientos, Einleitung (Introducción), fue el último en ser compuesto y enviado al destinatario, además de ser el más breve de todos los cuatro. Este preámbulo a los que se pueden considerar los tres principales movimientos de la obra está firmado por la inconfundible rúbrica compositiva de Hindemith, y en él, el piano comienza exponiendo un tema acompañado por las cuerdas, quienes realizan un motivo contrapuntístico en pizzicato. Este tema inaugural será recogido a continuación por trompeta y trombón, fagotes y varias combinaciones de cuerdas, dando lugar a una yuxtaposición constante de líneas contrapuntísticas que conformarán todo el tejido instrumental de este introito. El pulso infatigable que se imprime desde el inicio desemboca decididamente —y sin pausa alguna— en el enérgico segundo movimiento, Sehr lebhafte Halbe (Molto vivace alla breve). Aquí, asistimos a un pertinaz intercambio de elementos musicales entre el piano y el tutti orquestal desde los primeros instantes. Violas y violonchelos trazan un ostinato que sirve como telón de fondo a la enfática aparición del piano, quien irrumpe obcecándose sobre la repetición de una misma nota. Esta identificable célula rítmica en anapesto (dos notas breves y una larga ♪♪♩) es respondida bruscamente por toda la plantilla instrumental en bloque. Esto es toda una declaración de intenciones, pues de ahí emana el incesante clima general que se establece a lo largo de este contundente movimiento, caracterizado —grosso modo— por una apariencia marmórea y una sobriedad en el guion del solista que, unidas a su profusa rotundidad rítmica, proporcionan algunos de los momentos más frenéticos de todo el concierto.
Una mutación súbita de escenario es apreciable nadas más arrancar los primeros compases del tercer movimiento. El movimiento lento de la obra, señalado por el compositor como ‘Langsame Viertel, nur sehr wenig Ausdruck‘ (‘Lento, muy poca expresión’), es también el más largo de todo este opus 29 y se halla dividido en tres secciones que fluyen de manera lineal y sin interrupción. En un sentido estricto, nos encontramos ante un trío de cámara con la impronta inequívoca del mejor Hindemith; y muestra de esta aseveración es su apertura, donde el corno inglés y el piano interactúan simultáneamente generando una conversación hierática sobre un trasfondo dibujado por otro bajo ostinato, esta vez de chelos y contrabajos en pizzicato. La sección intermedia es una cadenza del solista, entendiéndose esta no como una exhibición de recursos virtuosísticos, sino como un momento de emoción contenida, en el cual los pentagramas del piano alcanzan su mayor carga polifónica dentro de toda la obra. El retorno a la languidez del trío inicial lo efectúa —ahora— la flauta, sustituyendo la función que desarrollaba originalmente el corno inglés. En este ocaso del movimiento, las líneas melódicas de la flauta y el piano se solapan como ocurría al comienzo, generando un adusto contrapunto enfrascado dentro de este éter desabrido y melancólico que adolece en cada rincón de este tiempo lento.
Rompiendo abruptamente con el sosiego de los últimos suspiros que exhala el movimiento anterior, asalta la escena —sin concesiones— el movimiento final, Bewegte Halbe (Agitado a la breve). El movimiento, que impregna con su encendido sarcasmo el desenlace del concierto, evoca sonoridades arcaicas a través una sobria escritura en la parte solista. Son frecuentes los juegos de quintas paralelas, los irónicos trinos y el empleo de la monodia en el piano, mientras la variada orquestación pone el toque colorista a este rondó cuyo estribillo queda rápidamente grabado en la retina auditiva gracias a la primera intervención del piano. Todo el entramado instrumental se basa en un persistente ejercicio de tupido contrapunto, con la presencia de materiales temáticos encubiertos bajo una maraña de combinaciones tímbricas pocos usuales, que hacen difícil su reconocimiento en primera instancia hasta que son expuestos explícitamente para su identificación, bien por el solista o en el relieve del conjunto orquestal. El ritmo obsesivo sacude cada segundo de este movimiento, como sucede en la parte central, donde el piano mantiene un pulso con el empecinado patrón rítmico de la caja; o como acontece en la clausura del mismo, donde toda la orquesta parece precipitarse —tenazmente— hacía una eléctrica conclusión que desembocará en un extático Prestissimo, poniendo este el apoteósico broche de oro a toda la obra.
Diecisiete son los años transcurridos desde que esta obra, injustamente ocultada (e ignorada), pudo ser puesta por primera vez en los atriles de una orquesta para su escucha pública. En la actualidad, sigue estando ausente en las programaciones de referencia, viéndose sometida —de nuevo— al mismo olvido padecido durante años, aun cuando este olvido en todas las temporadas de concierto que se han sucedido desde entonces haya estado absolutamente injustificado. Esto hace que Klaviermusik mit Orchester siga siendo una composición enormemente desconocida para los melómanos y sin protagonismo alguno en el repertorio de nuestros grandes intérpretes. Acabar con esta desidia y —sobre todo— colocar a la obra en el lugar que se merece para comprender la evolución musical de Hindemith son las claves para transformar esta ilógica situación; solo así se logrará hacer justicia con la paladina originalidad que encierran sus díscolas páginas.
Deja una respuesta