El pasado mes de marzo se conmemoraba el centenario del estreno en el Teatro Real de Jardín de Oriente, ópera en un acto y dos cuadros de Joaquín Turina sobre libreto de María Lejárraga. El desinterés del teatro por la música de compositores españoles propició una puesta en escena mediocre, y después de tres representaciones la obra fue retirada. La soprano Matilde Revenga (Galiana) y el barítono Francisco Izal (Omar) encabezaron el reparto. El compositor Arturo Saco del Valle dirigió la orquesta.
Por Alejandro Santini Dupeyrón
El compositor y la libretista
Joaquín Turina fue el compositor con quien María Lejárraga (siempre bajo el nombre de su marido, Gregorio Martínez Sierra) mantuvo una colaboración artística más prolongada. Se conocieron en París, en 1913, y por mediación de Turina el matrimonio conoció a Manuel de Falla. En calidad de empresario del Teatro Lara, Gregorio era el hombre indicado para auxiliar a Falla en su estrechez económica. La preocupación de María por don Manué será constante en los primeros tiempos de amistad:’Desde que ando entre llamas del infierno, me ha entrado un deseo rabioso de planear para usted un acto optimista y alegre, que sepa a tierra, a pan y a manzanilla y que dé una burrada de dinero, como diría el maestro Turina’ (Carta del 1 de junio de 1915).
La relación de la escritora con Turina, nada pesimista como Falla, fue siempre directa y sencilla. Era un hombre mundano para quien componer no era resultado de recogimientos monacales, sino del ejercicio en el vórtice mismo de la existencia, con niños gateando junto a su piano y alegrías y dolores comunes, como el compartido con María tras perder su esposa Obdulia la criatura en camino. Con respecto a la música, la equidistancia entre hombres queda definida por la escritora cuando dice: ‘Me gusta la música de usted para inquietarme y la de Turina para aquietarme’. Falla, celoso del amigo, debe acatar el veredicto. Para María el sevillano será siempre ‘el músico de la ilusión’.
A su regreso de París, Turina comienza a frecuentar la tertulia en casa de los Martínez Sierra. Coincide con Jacinto Benavente, los Álvarez Quintero, Juan Ramón Jiménez, Santiago Rusiñol y compositores como Conrado del Campo, Pablo Luna y José María Usandizaga, celebrado entonces por el éxito de Las golondrinas. Pronto surge la primera colaboración entre el músico y la escritora. Margot, comedia lírica en tres actos, se estrena en el Teatro de la Zarzuela el 10 de octubre de 1914. María recuerda la alegre disposición del compositor: ‘Cuando surgía alguna dificultad, él cedía unas veces y yo otras después de haber buscado la solución en perfecto acuerdo, olvidados de toda vanidad personal, pensando únicamente en la obra’. Turina dará al matrimonio puntual información epistolar del progreso de la zarzuela, orquestada entre los meses de junio y agosto en Sanlúcar de Barrameda; se acordará de Usandizaga al definir el vals como ‘golondrinesco’ por razón de la amplia paleta orquestal empleada, y de las dificultades que va encontrando: ‘musicar es terrible por el mismo interés que tiene el diálogo, pues para que se oiga bien es preciso que la música esté casi callada’. Rusiñol predijo para Margot un éxito similar al de Las golondrinas, y gran interés en el extranjero por la naturaleza del tema. Acertó tan solo en lo primero. Si bien la compleja partitura de Turina fue aplaudida por el público y alabada por la crítica, el libreto se criticó con dureza. Al decir de María, ‘la infeliz Margot sucumbió a manos de sus feroces adversarios’, que no deseaban que Martínez Sierra continuase ‘descubriendo’ a nuevos músicos.
Desilusionado con su primera incursión lírica, Turina asegura no volver a escribir para el teatro; se desdice, sin embargo, colaborando de nuevo con la libretista, y por partida doble, con La mujer del héroe, un sainete, y Navidad, milagro escénico en un acto, estrenados los meses de noviembre y diciembre de 1916. Con el sainete la crítica no fue propicia ni con la música, demasiado elevada para el género; el milagro, en cambio, fue un éxito que alcanzó las cincuenta y seis representaciones. Persistieron con La adultera penitente, música escénica sobre el texto de Agustín de Moreto reelaborado por María, que se estrena en junio de 1917 con éxito indiscutible. La última colaboración entre ambos, Jardín de Oriente, ópera en un acto y dos cuadros, estrenada el 6 de marzo de 1923 en el Teatro Real, llevará al compositor a renovar el propósito de no volver a escribir otra ópera.
Concepción y argumento
Desde el Hotel Roma de Sevilla, en una postal con la catedral, escribe María al músico: ‘Compañero y maestro: […] El surtidor del patio canta que es un primor y esto nos hace pensar inevitablemente en los primores que estará usted haciendo para cantar la fuente del jardín de Galiana’. El 2 de julio de 1915 respondía Turina: ‘Ilustre y cromática colaboradora: […] Supongo que a pesar de sus buenos propósitos estará usted en el trabajo a la altura de D. Manué, es decir, en la más completa vagancia sin tener en cuenta que yo estoy paraito en los Moros, que Conrado está paraito en Hamlet, y que en el Congreso están paraitos esperando que la Mujer Moderna arregle el país’. Por ‘Moros‘ se refiere Turina a Los moros y la pastora, título provisional de la ópera, igual que lo fueron El amor y la muerte (propuesta de Gregorio que nunca satisfizo a Turina), El amor dormía y Laberinto.
Compositor y libretista habían hecho el mes de abril un viaje por Marruecos buscando ambientaciones. En la Legación española de Tánger les recibió el diplomático (novelista y músico amateur) Mauricio López Roberts, quien organiza para ellos sesiones de música local. Las melodías insistentes acompañadas de cantos monótonos, el áspero e hiriente timbre del lutar bereber, los músicos tocando en círculo, arrodillados sobre un tapiz; todo entusiasma a Turina. ‘Quería verlo todo, enterarse de todo, detenerse a las puertas de las mezquitas para oír el clamor del almuédano o el rumor apagado de los rezos [que transcribirá puntualmente a hurtadillas y de manera íntegra aparecerá en la ópera]. Estaba en éxtasis; el pedacito de atávica alma mora que como sevillano le pertenecía vibraba con simpática emoción’, escribe María en el exilio argentino, rememorando aquellos lejanos días.
El Oriente, impregnado de sensualidad y misterio, mixtura histórica y literaria, encontró expresión máxima en el simbolismo francés. Románticos como Washington Irving (The Alhambra: A Series of Tales of the Moors and Spaniards, 1832) y Richard Ford (A Handbook for Travellers in Spain and Readers at Home, 1846), ligaron el orientalismo a la imagen islámica de España. Pero no serán literatos sino pintores quieres determinen el paradigma orientalista que regirá las artes en Europa. Sultanes, princesas, guerreros y odaliscas; palacios, harenes y jardines, son arquetipos de personas y escenarios recurrentes en las vanguardias finiseculares. Cuando comienza a tramarse la ópera de Turina, el influjo orientalista ha declinado en pintura y literatura, no así en las artes escénicas, donde continúa pujante. ‘El texto de María Lejárraga pertenece a este imaginario, cuyo escenario predilecto es el jardín islámico’ (Laura Sanz García).
En el jardín acontece la parte esencial del libreto. Previamente, en el harén del palacio, irrumpen los enemigos del sultán durante la danza de odaliscas. El caudillo rebelde, Omar, da muerte al sultán. La favorita de este, Galiana, se lamenta de lo ocurrido junto a una rumorosa fuente. Según la leyenda, quien beba el agua verá el futuro. La joven bebe, y en su ensoñación ve a un hombre de misteriosos ojos negros. Un ruido alerta de la llegada de Omar. Las damas de Galiana huyen en busca de ayuda y ella se esconde. Al verse solo, el guerrero se tiende en la hierba y se queda dormido. Galiana se aproxima dispuesta a apuñalarle, pero la contemplación de sus ojos detiene el puñal. Omar despierta y reconoce en ella el amor que un día encontraría en el jardín. Las doncellas regresan con guardias dispuestos a matar a Omar; Galiana los detiene. La aparición del Genio de la Fuente celebra el triunfo del amor sobre el odio y la muerte.
Dilaciones y estreno
Antes de completar la partitura de la primera versión orquestal del Laberinto, como se conoce hasta casi el estreno, Turina inicia las conversaciones con empresarios teatrales para llevar a escena la ópera. Federico Bassó, empresario del Teatro Principal barcelonés, acuerda la premier para finales de otoño. En las primeras horas de la madrugada del 3 de noviembre, empero, sobreviene la desgracia. Descartada como causa el ensayo general de la calefacción central, se conjetura que la acción de una chispa, ‘llevada por el viento, prendió fácilmente en alguno de los telones colgados en lo alto del escenario’ (La Vanguardia, 4 de noviembre). Con parte de la estructura italiana del coliseo calcinada, la temporada lírica se da por concluida. ‘¡Vaya un debut laberintoso para el Laberintillo!’, escribe Turina de vuelta a María, que le informaba con detalle de la catástrofe.
El Laberinto queda en un impasse. El texto será leído en casa de los Martínez Sierra en julio de 1916 y en diciembre de 1917. Tres años más tarde se realiza otra lectura en el Teatro Circo Price. Turina acomete a continuación una reorquestación que revisará en septiembre de 1921; en diciembre, según anota en su diario, comienza a revisar el primer cuadro y prosigue luego con el segundo. Nueva lectura en casa de la libretista y parón ‘por falta de letra’, apunta, en junio de 1922. El nacimiento de la hija de Gregorio y su amante, la actriz Carolina Bárcena, priva a María, que parte de viaje, de todo entusiasmo creativo; con todo, el texto estará listo antes de la separación. En noviembre, ya con el título Jardín de Oriente, Turina da por concluida la partitura; pero después de una audición, reorquesta por segunda vez la ópera. En febrero de 1923, por fin, comienzan los ensayos en el Teatro Real.
Al estreno, emparejado con Pagliacci de Leoncavallo, acude la Familia Real. María se queja del descuidado proceder habitual del teatro con los compositores españoles: ‘los coros eran lamentables y el cuerpo de baile lamentabilísimo: la empresa no se molestó para nada en la presentación y utilizó viejas decoraciones que no guardan relación ninguna con el carácter de la obra’. La orquesta estuvo lucida, pero los cantantes sin brillantez. No pudo contarse con Conchita Supervía; ‘caprichosa como toda gran artista, se volvió atrás de su compromiso’.
Turina anotó en su diario haber pasado el día pesimista, inquieto y preocupado. Sobre la ópera es parco: ‘Estreno de Jardín de Oriente con éxito. Salgo cinco veces a escena. Desfile de amigos’. María coincide en que la recepción fue buena. ABC aplaudió al Real por estrenar una segunda ópera española en la temporada: ‘anoche ha sido un acontecimiento, coronado por éxito fidelicísimo’; Turina ‘desarrolla sus ideas en formas claras, diamantinas, enriquecidas por el ropaje de una instrumentación amplia y sustanciosa […] que parece influida por el sol andaluz, vivificador de coloridos señoriales, de aromas que en los jardines […] llevan la emoción de voluptuosos misterios’.
Pero no fueron todo excelencias. El libreto fue criticado con aspereza por su estructura fragmentaria. La Correspondencia de España remarca la inconsistencia dramática del mismo; La Época lo califica de mero esquema, y a la obra, de ser más pantomima que ópera. En esto coincidieron Informaciones, que la califica de ser ‘una evocación de los ballets rusos’ y La Voz, donde pudo leerse: ‘Turina ha derivado hacia el ballet. Un ballet de grandes dimensiones en el que interviene la voz’.
Cuál no sería el estupor del compositor cuando, tras la tercera representación, la dirección del Real retira Jardín de Oriente. Años de sinsabores y esfuerzos arrojan un beneficio económico de 600 pesetas. Turina revive el malestar de Margot; reafirmándose en la voluntad de entonces, consigna en su diario: ‘Propósitos de no escribir más óperas’. Esta vez lo cumplirá.
Jardín de Oriente arrojó también para María Lejárraga un saldo conclusivo. No volverá a escribir libretos de ópera ni de teatro musical. Después de que Gregorio se vaya a vivir con Carolina Bárcena, reside durante un tiempo en su casa de Niza. Escribe discursos políticos y feministas; más adelante obras de teatro, firmadas con el habitual seudónimo, para la compañía de su marido. En esas obras actúa siempre Carolina.
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