Por José Manuel Gil de Gálvez
Giacomo Facco es, por derecho propio, figura clave del desarrollo musical de la España dieciochesca, fundamentalmente entre las décadas de 1720 y 1750. Es de justicia considerarlo el «padre» de la moderna escuela italiana de violinistas-compositores que se establecieron en España. Igualmente, el maestro nos legó su experiencia forjada en los mejores tiempos de la escuela veneciana. Influencias venecianas sobre nuestra música instrumental y violinística que han sido olvidadas en la mayoría de los análisis realizados hasta la fecha, los cuales se han centrado en acertadas miradas hacia Nápoles o Roma y, en menor medida, hacia Francia.
Nuestro compositor, no solo nos legó la música de estilo veneciano, sino que dio un impulso al desarrollo de la música instrumental, que tanta falta hacía y, sobre todo, fue esencial para la consolidación de la ópera en la Península Ibérica. Además, coadyuvó al asentamiento de nuevas formas compositivas hasta entonces inéditas en España, y es justamente ahí donde radica su vital importancia para el papel del violín en el hispano Siglo de las Luces.
Acerca de Facco, sería injusto avanzar sin reconocer el legado del que fue su descubridor y pionero, Uberto Zanolli, el cual nos puso en la senda. Igualmente muy destacables fueron los trabajos de Annibale Cetrangolo, centrados principalmente en su música vocal. Además de las visiones y aportaciones desarrolladas en la tesis doctoral del autor que suscribe este artículo: «El violín en la España del siglo XVIII desde Giacomo Facco a Felipe Libón: evolución histórico-artística y pedagógica».
Una vida entre dos penínsulas
Venecia: una formación de primer nivel en el epicentro de la ópera y la música instrumental
Giacomo Facco o Jaime Facco, nombre españolizado del compositor, violinista, además de violonchelista y clavecinista italiano, nació en Marsango, localidad muy cercana a la propia capital de lo que entonces era la República de Venecia. Estudió probablemente en la ciudad de los canales; la prueba más contundente que avala dicha hipótesis se basa en su estilo compositivo, eminentemente del Véneto y muy palpable en su escritura instrumental, análoga al estilo de Albinoni, pero sobre todo al de Vivaldi. El entorno de Facco no podía ser mejor, máxime en lo referido a la música instrumental para cuerdas. Un contexto donde creció y se formó perfectamente definido en la obra Il teatro alla moda de Benedetto Marcello.
Los maestros venecianos de los que Facco aprendió siguieron el camino ya trazado por Monteverdi. Personalidades musicales destacables como Legrenzi, Pallavicino, Draghi, Cesti o Freschi, contribuyeron de forma decisiva y fecunda a la evolución de la escuela veneciana, caracterizada por el empleo vital de la música instrumental de cuerda; ya impulsada desde tiempos de Andrea Gabrieli. Pero en este aprendizaje debemos destacar sobre todo a los músicos de su generación, con los que pudo convivir y compartir impresiones. Hablamos de compositores que han alcanzado cotas de primera línea en lo que denominamos historia de la música universal, como Tomaso Albinoni, Allesandro Marcello y, fundamentalmente, el mismísimo Antonio Vivaldi.
No se ha podido certificar aún hasta la fecha un solo nombre que proporcione pistas sobre la descendencia discipular de Facco, pero la evidencia compositiva muestra a todas luces un estilo puramente veneciano y, como consecuencia, un aprendizaje de esta innovadora forma de entender la música, al más alto nivel. Es por ello que, tras su llegada a España, fue el primero que comenzó a requerir a los violinistas de la corte la resolución de las necesidades técnicas propias de este tipo de piezas, que le daban una importancia al violín y a los instrumentos de su familia nunca antes conocida. Gracias a ello, se comienza paulatinamente a generalizar un entendimiento de la música instrumental y del violín en la Península Ibérica asemejado a su universalidad y que corre su propia suerte a través del siglo XVIII, dejando atrás definitivamente su desconexión respecto de Europa, aunque aún conservará matices arcaizantes que le darán una especial singularidad a lo largo de toda la centuria.
El maestro llega al Reino de Sicilia
Facco sale del Véneto y se traslada al Reino Hispano de Sicilia de la mano del Marqués de los Balbases, avezado diplomático perteneciente a la Casa de los Spínola, que realizaba frecuentes visitas de estado a Venecia. En Sicilia pasa algunos años al servicio de la familia, situándolo en 1705 en Palermo, en calidad de virtuoso de violín, maestro de coro y maestro de música de esta casa nobiliaria. En 1708 se traslada a Messina, pues Carlos Spínola Colonna paso a ser virrey, componiendo multitud de trabajos, sobre todo operísticos.
Tras la firma del tratado de Utrech, en 1713, se estableció la entrega del Reino de Sicilia a la Casa de Saboya y toda la corte española de Sicilia puso rumbo a España. Tras el traslado, Spínola es destinado a Lisboa como embajador, perdiéndose la pista de Facco hasta el año 1720. Los indicios indican que volvió a su Venecia natal, una posibilidad que se antoja como la más verosímil, puesto que a lo largo del citado periodo compone e imprime su composición instrumental más importante y probablemente su obra maestra: la colección de conciertos «Pensieri Adriarmonici». Una edición que fue la primera en importancia y que muy difícilmente pudiera haberla gestionado no estando en Venecia, desde España o Portugal.
Jaime Facco en Madrid, Lisboa y Sevilla
En 1720, un más que consolidado y reputado maestro pasa por Madrid proveniente de la Península Itálica dispuesto a acudir a la llamada de la corte de Portugal. Allí se incorporará a la Real Cámara y será profesor de música de María Bárbara de Braganza, a la postre princesa y reina consorte de España. Sin embargo, la corona lo retiene en Madrid gracias a la habilidad de los asesores de la corte y de su mecenas, el marqués de los Balbases. Su nombramiento se produce por Real Decreto promulgado por Felipe V, que lo hace maestro de clavicordio del príncipe Luis y miembro de la Real Capilla, con un salario tan elevado que le hizo renunciar a su destino en Lisboa. Esta motivación probablemente provocó que el rey Juan V de Portugal ordenara a su embajador en Roma, el marqués de Fontes, buscar el mejor músico destinado a dar las lecciones de clavecín a su hija la infanta María Bárbara de Braganza, nombrando a Domenico Scarlatti. Son estos años, entre 1720 y 1727, cuando se desarrollan los mejores años de Facco en España, con multitud de encargos y estrenos de óperas.
Con motivo de los preparativos de los matrimonios entre los Braganza y Borbón, Facco parte a Lisboa en 1728. Allí estrena en el Palacio del Marqués de los Balbases una serenata a seis voces denominada Festejo Harmónico hecha al nombre de Su Majestad Católica el rey Felipe V. Igualmente, compuso para la ocasión la loa y el primer acto de Amor aumenta el valor, sobre textos de Cañizares.
En el año 1729 la corte se desplaza a Andalucía, lo que se conoce como el lustro real sevillano. Acompañando a los reyes van aproximadamente una treintena de músicos, entre los que se encontraban Giacomo y Pablo Facco, su sobrino. Una vez que el futuro Fernando VI consuma su matrimonio con María Bárbara de Braganza, las clases de clave de Facco a su discípulo cesaron. Igualmente, debemos tener en cuenta que la princesa portuguesa aportó a la corte española su propio profesor de clave, Domenico Scarlatti, el cual igualmente acompañó a esta con un amplio sequito desde Portugal. Es por ello que Facco fue nombrado maestro de música del infante Carlos, futuro rey Carlos III, al que seguramente ya venía enseñando por su unión con su hermano Fernando. Pero, muy pronto, el infante Carlos hereda el trono del Ducado de Parma, Piacenza y Toscana y, tras una celebración en el salón de embajadores del Alcázar de Sevilla, parte hacia sus dominios el 20 de octubre de 1731. La mayor parte de su sequito viajó con él, aunque Facco permaneció en España, finalizando así su relación directa como maestro de príncipes e infantes, algo que le llevaría progresivamente a un segundo plano hasta el cénit de su vida.
Sus últimos veinte años en Madrid
A partir de 1731 comienza a torcerse la vida de Facco que, hasta entonces, y desde su llegada a la corte, había sido muy favorable. Tras la vuelta a Madrid, el maestro pasa a un limbo burocrático, que lo lleva a dejar de cobrar su asignación como profesor de la Casa Real, con la que ya no tenía vinculación directa. No sabemos a qué se pudo deber su paulatino desplazamiento de la cúpula musical de la corte, salvo que en 1734 se incorporó el maestro Corselli, artista que gozó del favor de la reina Isabel de Farnesio, asumiendo personalmente las tareas de la educación musical de los infantes y convirtiéndose en maestro de la Real Capilla. La figura de Corselli va a convertirse en el principal actor musical de la corte, son tiempos de cambio y Facco va ocupando papeles secundarios hasta difuminarse, falleciendo en Madrid en 1753. Sus últimos años los pasó casi en la indigencia, habiendo tenido incluso la necesidad por algunos meses de internar a una de sus hijas en un hospicio.
Un violinista-compositor de alto nivel en el primer tercio del siglo XVIII español
Pionero de la ópera italiana cantada en castellano
La principal aportación de Facco fue la predilección que tuvo como compositor en el uso y empleo del bel canto a lo largo y ancho de sus trabajos. Antes de llegar a la Península Ibérica, nos encontramos ya con varios títulos operísticos compuestos por el maestro durante su estancia en el Reino de Sicilia, como Le regine di Macedonia, I rivali generosi o Penelope la casta.
Pero es su primera composición realizada en Madrid por encargo directo de la reina, denominada Las Amazonas de España, la que constituye un punto de inflexión para la música teatral en España. Esta ópera rompe con lo que hasta la fecha era usual y contribuye a la difusión del puro estilo italiano en la Península Ibérica, pero además está escrita en castellano, probablemente la primera de la historia gestada en nuestra lengua.
Con las sucesivas composiciones estrenadas entre 1720 y 1725, todas en castellano con textos de Cañizares y Calderón, Facco acaba por establecer la ópera italiana en Madrid. Para nuestra música supone la renovación del estilo cortesano, pues introduce definitivamente las formas compositivas y armónicas provenientes de Italia, así como la estructura típica del bel canto, basada en el recurso sistemático del empleo de las aria da capo y la inclusión del entreacto a modo de ballets, conocido en España como «comedias zarzuela». Los melodramas musicales de este periodo, como Las Amazonas de España, Amor es todo Ymbenzión o Júpiter y Amphitrión, Angélica y Medoro, La hazaña mayor de Alcides y Fieras afemina amor, son consideradas ya como pre-zarzuelas, según diversos autores.
El estreno de Las Amazonas de España supuso un verdadero punto de inflexión en la introducción de la dramaturgia italiana en España y, por tanto, conforma un momento crucial para la historia de la música española de origen occidental y docta. En su estreno, los personajes principales fueron interpretados por las mejores cantantes españolas del momento y Facco dirigió el estreno desde el clave. A nivel instrumental, destaca su obertura, que consta de tres movimientos, Allegro, Andante y un tercero sin especificación, que por su cadencia rítmica se intuye que debe ser aproximadamente un Allegro Spiritosso a modo de caccia. Instrumentada para dos violines y bajo continuo, llama la atención que no posea parte de viola, aspecto que encontramos con mucha frecuencia en la música instrumental española hasta bien entrado el último cuarto del siglo XVIII. Por entonces, escribir la parte de viola no era una costumbre arraigada, pues no formaba parte habitual del orgánico del conjunto, principalmente por no contar con efectivos para ejecutarla, de ahí su suma tardanza en incorporarse a la plantilla de la Real Capilla. Este hecho debió resultar chocante a Facco, ya que su uso y empleo en la música instrumental italiana estaba más que consolidado, e incluso con divisi a dos voces, muy característico de la escuela veneciana frente a la romana.
Respecto a su música vocal, encontramos serenatas, diálogos, loas y cantatas. De su etapa en Madrid y Lisboa tenemos Festejo para los días de la reyna y Serenata for Philip V of Portugal. Entre las cantatas, muchas de ellas con textos del propio Facco en su faceta de poeta, se distinguen las que están escritas en italiano o en castellano, denominadas estas ultimas como «cantadas». Con textos en la lengua de Cervantes se distinguen Bella rosa, El trinar, O qué brillar, cantata a la Virgen María, Si el ave, si la fiera y si la planta, Quando en el Oriente, Más como la inquietud, Dulze Filomena y Morir mas es vivir.
«Pensiere Adriarmonici», su obra magna
La colección «Pensiere Adriarmonici» está catalogada como su opus 1 y fue publicada en dos partes en la ciudad de Ámsterdam por el editor Roger & Le Céne. El primer tomo vio la luz en 1716 e incluyó los conciertos del primero al sexto. Esta impresión de la primera parte de su colección guarda ni más ni menos una numeración inmediatamente anterior al opus 7 de Vivaldi, por lo que se deduce su consideración ya en tiempos del compositor. El segundo tomo se editó en 1719, ya en solitario por Le Céne, y estaba integrado por los conciertos del séptimo al duodécimo. Esta obra tuvo una gran difusión dada la categoría del editor, y al menos hubo otras dos ediciones más, en francés e inglés.
Estos doce conciertos compuestos para tres violines, violas y bajo continuo en estilo escolástico veneciano, son virtualmente conciertos para violín, cuerdas y continuo a la manera típicamente vivaldiana, aunque aún con reminiscencias basadas en la estructura conceptual arcaica típica de Albinoni, en analogía a sus conciertos a cinco, situándose justamente como puente entre ambos. Todo ello sin perder la impronta y sello particular, caracterizado por recurrir a tonalidades y modulaciones que le aportan un color a su música muy particular. Esta colección de doce conciertos ubicada en el estilo veneciano sitúa a Giacomo Facco en la cúspide del Barroco tardío junto a los más renombrados compositores del momento. (VIDAS 253 4)
No son demasiadas las obras instrumentales conocidas hasta la fecha, pero a juzgar por la calidad de «Pensieri Adriarmonici», debió componer muchas más. En esta línea han emergido también un número indeterminado de «balettos» a dos violonchelos. Igualmente conocemos cinco suites y dos sinfonías para dos chelos y, de dudosa atribución, otras nueve sinfonías y dos sonatas para dos chelos. Estas piezas probablemente sean las primeras compuestas para violonchelo en la Península Ibérica y, además, son de una rareza singular caracterizada por estar escritas para dos chelos. Es conocida la filiación familiar que tenía con el afamado chelista establecido en España Domingo Porretti, el cual se había casado con su hija. Por tanto, estas piezas debieron ser compuestas ad hoc para ser interpretadas por ambos.
Actividad y producción didáctica
Su producción didáctica legada es muy escasa, en contraposición a su pródiga actividad como maestro de los sucesivos príncipes de Asturias. Actividad que a buen seguro se extendió con otros muchos discípulos, una diseminación conformada en una genealogía discipular que se comienza a vislumbrar.
Con la llegada de Facco procedente de la Península Itálica y formado en la Escuela Veneciana, así como con la llegada a España en 1724 del también violinista Miguel Geminiani, hermano de Francesco Geminiani, y el más ilustre de los discípulos de Corelli, comienza a abordarse un repertorio mucho más internacional. Irremediablemente se producen avances técnicos de relevancia relacionados con la interpretación del violín, el cual va adquiriendo más protagonismo en las composiciones ibéricas. Por lo tanto, se empieza a requerir a los violinistas la resolución de problemas técnicos derivados de una ejecución de mayor exigencia hasta entonces inaudita en la capital del Reino. Es justamente en este momento cuando se produce un desencadenante que origina un nuevo camino y cambio definitivo desde la vieja escuela de violín española, sustentada en un violinismo preexistente y autóctono hasta un entendimiento del violín que se va asemejando paulatinamente a un concepto de universalidad pero que corre su propia suerte a través del siglo XVIII español.
Lo que denominamos como violinismo autóctono se ve favorecido por el magisterio de estas figuras de relevancia violinística en el Colegio de Niños Cantorcicos de Madrid, dependiente de la Capilla Real. Institución de donde emergerán figuras nacionales ya ubicadas en lo que denominamos «la moderna escuela española», como Juan de Ledesma o posteriormente José de Herrando, el violinista español más célebre de toda la centuria.
En el ámbito pedagógico, Facco nos legó un cuaderno denominado Reglas para aprender la música, compuesto por diversos ejercicios básicos sobre la duración de las figuras, nombre de las notas y algunas otras indicaciones elementales. Pero lo más interesante son las ejemplificaciones musicales compuestas por folias y minuetos, tales como La Folie d’España, La petitte Janneton o La Badine. Igualmente, el cuaderno expone cinco lecciones de solfeo progresivas y, tras dichas lecciones, prosigue con diferentes minuetos, junto a ejemplificaciones de pasajes instrumentales y vocales cortos, muchos de ellos para ser interpretados al violín con su bajo continuo y otros que parecen estar dedicados al clave, cerrando con una jota.
Para finalizar, hemos de señalar que la relevancia de Facco, sobre todo tras la publicación de su «Pensieri Adriarmonici», le dio la posibilidad de trascender entre los violinistas compositores de toda Europa. Probablemente fue esta la motivación de Michel Corrette para incluirlo en su método L’art de se perfectionner dans le violín de 1782, donde aparece un fragmento de uno de sus conciertos. Dicho ejemplo se incluye entre otros de grandes maestros como Albinoni, Corelli, Geminiani, Locatelli, Somis, Tartini, Veracini o Vivaldi. Hecho que da debida cuenta de su inclusión entre los virtuosos de la época.
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