I Lombardi alla prima crociata de Giuseppe Verdi, estrenada en 1843 en la Scala de Milán, marca un momento clave en la carrera del compositor, reflejando su transición hacia una mayor madurez creativa. Basada en el poema épico de Tommaso Grossi, la ópera combina una trama histórica con intensos desafíos vocales y orquestales. A pesar de su irregularidad musical, el trabajo de Verdi destaca por su capacidad para cautivar al público, mostrando su habilidad para equilibrar emoción, poderío coral y brillantes momentos solistas.
Por Diego Manuel García
A la sombra de Nabucco
El gran triunfo de Verdi con Nabucco, a partir de su estreno en el Teatro alla Scala, en marzo de 1842, propició que el empresario de ese teatro, Bartolomeo Merelli, le encargase una nueva ópera para ser estrenada en la temporada siguiente. Verdi firmó el contrato con Merelli en magníficas condiciones económicas, ya que iba a cobrar 8000 liras austriacas, cifra muy elevada e idéntica a la recibida por Bellini, en la cumbre de su fama, por Norma.
Merelli le dejaba absoluta libertad para escoger el argumento. Verdi decidió adaptar el gran poema épico I Lombardi alla pri-ma crociata de Tommaso Grossi, editado en 1826, encargando a Temistocle Solera la elaboración del libreto. Verdi trabajó en la composición de la nueva ópera en su Busseto natal durante el verano de 1842, terminándola en Milán a comienzos del otoño de ese mismo año.
Aunque el estreno estaba previsto para febrero de 1843, la ópera tenía que recibir la aprobación de la censura. Era una tarea difícil, sobre todo porque el mensaje transmitido por compositor y libretista era claro: al glorificar a los lombardos que partían a liberar los santos lugares, aludía claramente a otra liberación, la de las tierras lombardas en aquellos años bajo la dominación austriaca. Sin embargo, las reticencias más fuertes no provenían de las autoridades austriacas, sino del poder eclesiástico en la persona del arzobispo de Milán, Karl Kajetan von Gaisruck, quien no consideraba tolerable representar en un escenario teatral elementos pertenecientes a lo sagrado: iglesias, procesiones, bautismos y conversiones. Por tanto, Gaisruck intervino ante el prefecto de la policía milanesa, el barón Torresani Lazenfeld, para que la ópera fuera prohibida.
Verdi fue citado junto al libretista Solera y el empresario Merelli para que efectuase los cambios exigidos por el arzobispo, a lo que el compositor se negó en rotundo, indicando que, o se representaba tal y como estaba escrita, o no se representaba. Finalmente, Merelli intervino ante Torresani, explicándole que el vestuario y los decorados ya estaban preparados, se estaban terminando los ensayos y suspender la ópera podía provocar la ruina de la Scala, junto a la decepción e incluso la ira del público milanés. El prefecto de policía, gran aficionado a la ópera, consintió finalmente que fuera representa-da. Solamente en la oración que el personaje de Giselda realiza a la Virgen, en el Acto I, se cambiaron las palabras ‘Ave Maria’ por ‘Salve Maria’.
El compositor dedicó la partitura a la archiduquesa María Luisa, segunda esposa de Napoleón Bonaparte y regente del ducado de Parma, quien había ayudado al compositor en su época de estudiante. El estreno tuvo lugar en el Teatro alla Scala de Milán el 11 de febrero de 1843, con dirección de Eugenio Cavallini, primer violín de la orquesta scalígera, siendo los principales intérpretes Erminia Frezzolini (famosa soprano de la época) como Giselda, junto al tenor Carlo Guasco en el papel de Oronte y el bajo Prosper Dérivis interpretando a Pagano-El eremita. El triunfo fue total, con veintisiete representaciones consecutivas en el teatro milanés. Posteriormente tuvo bastante éxito en diferentes teatros italianos.
El estreno en España tuvo lugar en 1845, en el teatro de la Santa Cruz de Barcelona. En Inglaterra se representó en 1846, en el Teatro Majesty de Londres, y fue la primera ópera de Verdi escuchada en EE. UU., concretamente en el Teatro de Ópera de Palmo en Nueva York, en 1847. Curiosamente, no fue representa- da en el Metropolitan de Nueva York hasta 1993.
Una música irregular
Para enjuiciar esta partitura del joven Verdi conviene tener presente que se trataba de un compositor de escasa formación como orquestador y que fue aprendiendo el oficio poco a poco, hasta conseguir en su madurez creativa dominar todos los resortes orquestales. Como curiosidad, cabe señalar que un mes antes del estreno de I Lombardi se había producido el de El holandés errante, donde Wagner, con la misma edad que Verdi (29 años), mostraba un gran dominio de la orquestación.
Musicalmente, I Lombardi resulta bastante irregular, con momentos muy conseguidos, juntos a otros de carácter totalmente efectista, con una música que parece más bien emitida por una banda de música. Sin embargo, esos efectos sonoros producían el entusiasmo del público y ayudaban a dotar de auténtica teatralidad a muchas escenas totalmente carentes de verosimilitud, en un libreto bastante deslavazado, donde cada uno de los cuatro actos parecen historias independientes con continuos cambios de espacio físico y temporal.
A diferencia del inicio de Nabucco, con una larga obertura, I Lombardi tiene una breve introducción orquestal, en forma de Adagio con magníficos efectos sonoros a base de una alternancia contrastada de cuerda, maderas y metales, que acaba silueteando una bella melodía, para, seguidamente, aparecer esa manida música ruda y bandística que introduce la primera intervención del coro.
De más calidad es el concertante que cierra el primer cuadro del Acto I, donde Verdi muestra su gran capacidad teatral, planteando un quinteto (Pagano, Pirro, Arvino, Viclinda y Giselda), donde el sonido orquestal queda dividido para resaltar dos diferentes planos dramáticos: Pagano y su escudero Pirro, planeando siniestras acciones, acompañados por fagotes y metales; y, en contraposición, la alegría que muestran las voces de Arvino, Viclinda y Giselda, en conjunción con los sonidos de la cuerda, clarinete y corno inglés. La preghiera de Giselda con la que finaliza el cuadro segundo es una página de gran belleza, con las insistentes intervenciones conjuntas de flauta y clarinete. El gran concertante que cierra el Acto I posee aliento lírico y dramático, donde brilla especialmente el sonido de cuerda y trompas.
En el Acto II, el himno y marcha de los lombardos, que reiteradamente aparece en otros momentos de la ópera, vuelve a reproducir esa música de banda, elemental y efectista. El sonido orquestal muestra mucha más calidad en la gran escena de Giselda que cierra el Acto II.
Los momentos más brillantes de esta partitura se producen en el tercer cuadro del Acto III, con un largo y original preludio para violín y orquesta, que se inicia con una cadencia, a la que sigue un andante cantábile y una coda muy elegante y adornada. Esta página fue compuesta por Verdi para lucimiento del violinista Eugenio Cavallini, quien también dirigió el estreno de la ópera. Después de ese preludio, el violín sigue teniendo gran protagonismo en el acompañamiento del magnífico terceto que interpretan Giselda, Oronte y El eremita (Pagano) con el concluye el Acto III.
En el primer cuadro del Acto IV, en el fragmento de la ‘visión celestial’ de Giselda, cabe destacar el sonido en trémolo de la cuerda en conjunción con dos arpas, que introduce al coro y que acompaña las intervenciones de Giselda y el alma de Oronte. En el segundo cuadro puede escucharse el famoso coro patriótico ‘O Signo-re, dal tetto natìo’, de buena factura musical.
El final de la ópera también resulta irregular, con una música estruendosa que marca la batalla de lombardos y sarracenos, en comparación con los magníficos efectos sonoros producidos por fagotes, metales y cuerda (destacada la intervención del arpa) en el acompañamiento del terceto vocal formado por El eremita, Arvino y Giselda, al que se une el coro, reapareciendo el tema musical de la preghiera de Giselda del Acto I. De cierta brillantez es el concertante conclusivo de la ópera.
Brillante vocalidad
Se trata de una ópera donde las voces son un elemento esencial, con el gran protagonismo del personaje de Giselda. Papel de gran dificultad, creado especialmente para la soprano Erminia Frezzolini, quien tenía 25 años cuando se produjo el estreno de I Lombardi, y era una extraordinaria cantante que ya había triunfado tanto en papeles dramáticos como Beatrice di Tenda de Bellini, Anna Bolena y Lucrecia Borgia de Donizetti, como en personajes más líricos como Elvira de I Puritani de Bellini y Lucia di Lammermoor de Donizetti. Por tanto, el personaje de Giselda requiere una soprano con dominio de todos los registros: graves bien emitidos, ancho centro, capacidad para moverse bien en la zona centro-agudo y una poderosa franja aguda que le permita elevar la voz al Re5. Todo ello unido a un incisivo y elegante fraseo, facilidad para las medias voces y las regulaciones de sonido, junto a una gran expresividad y absoluto dominio de la coloratura.
Estas características ya se ponen de manifiesto en su entrada escénica, con el arioso ‘T’assale un tremito!’ que inicia el brillante concertante conclusivo del primer cuadro del Acto I, donde la soprano tiene gran protagonismo. En ese mismo acto interpreta la preciosa preghiera ‘Salve Maria, di grazia il petto’, donde debe mostrar una voz muy timbrada de sonido etéreo, con un canto legato, la emisión de delicadas notas en pianissimi y bellos efectos de sfumature.
El momento culminante de su actuación se produce en la gran escena al final del Acto II: el recitativo-aria ‘O madre, dal cielo socco- ri… Se vano è il pregare’, una desencantada continuación de la preguiera del Acto I, esta vez ofreciendo un fraseo muy incisivo y contrastado, alternando el canto en forte y piano con preciosas notas agudas en pianissimi, y emitiendo a plena voz poderosos agudos llegando al Do5. La escena concluye con el brillantísimo rondó (casi una escena de locura) ‘No! No! Giusta causa non è d’Iddio’, donde Giselda increpa a su padre Arvino las atrocidades cometidas por los cruzados, que no pueden proceder de dictamines divinos, y donde debe ofrecer un canto lleno de fuerza y expresividad, junto a la ejecución de una compleja coloratura, con reiteras subidas verticales hacia el agudo, en las sucesivas re- peticiones del rondó, concluyéndolo con la emisión de un Re5, ¡todo un desafío vocal!
En el Acto IV debe resolver la dificilísima coloratura de la cabaletta en forma de polonesa ‘Non fu sogno! In fondo all’alma’. Aparte de sus actuaciones solistas tiene muy importantes intervenciones en el extenso y dúo de amor con Oronte del Acto III, y en el magnífico terceto junto a Oronte y El eremita del Acto III. También el del Acto IV, con Arvino y El eremita.
El papel Oronte requiere un tenor lírico, con capacidad para el canto legato y, sobre todo, absoluto dominio del estilo de canto verdiano. El punto culminante de su actuación es el aria del Acto II, ‘La mia letizia infondere’, un Andante de rítmica cadencia, articulada como una declamación poética, donde Oronte muestra su fuerte sentimiento amoroso por Giselda, acompañado por los sonidos de flauta y clarinete. La escena concluye con la cabaletta ‘Come poteva un angelo’, con un canto de fuertes acentos lleno de pasión y expresividad. En la repetición de la cabaletta algunos cantantes como Luciano Pavarotti insertan un agudo optativo, seguramente no escrito por Verdi.
En el gran dúo con Giselda conclusivo del Acto II tiene muy destacada participación, concluido con la vibrante cabaletta ‘Ah, vieni! Sul norte nostr’alme divida’, donde Oronte y Giselda juntan apasionadamente sus voces. Dota a su canto de patéticos acentos en el terceto con Giselda y El eremita, que cierra el Acto III. Destacar también su lírica intervención como voz celestial ‘In cielo benedetto’ en la escena inicial del Acto IV.
El tercer personaje importante de esta ópera es Pagano-El eremita, interpretado por un bajo-barítono, al que Verdi concede gran protagonismo. Precisa de una voz rotunda de gran expresividad e incisivo y variado fraseo, con una depurada línea de canto y que se mueva muy bien en todos los registros. Tiene una gran escena en el Acto I con el recitativo-aria ‘Virgine il ciel per ora… Sciagurata! Hai tu creduto’, donde, en el recitativo, muestra estar destinado de manera fatalista a consumar sus asesinas intenciones, y ya en el aria, la irrefrenable pasión que aún siente por Viclinda, la esposa de su hermano Arvino. Precedida por un número concertante con intervenciones contrapuestas del coro masculino y femenino, la escena concluye con su interpretación de una brillante cabaletta en forma de enloquecida polonesa ‘O speranza di vendetta’, donde Pagano muestra toda su perversidad.
En el Acto II, ya convertido en eremita, tiene otra importante intervención solista ‘E ancor silenzio’, donde en la soledad de una caverna muestra gran arrepentimiento por sus acciones pasadas. Se trata de una página de fuerte contenido dramático, que requiere una interpretación llena de expresividad y donde el cantante debe moverse muy bien en el registro grave.
El personaje de Arvino requiere un tenor de poderoso registro agudo. De manera puntual tiene numerosas intervenciones a lo largo de la ópera, siendo su momento más importante, la vibran te aria del Acto III ‘Che vid’io mai?… Si! Del ciel che non punisce’, en conjunción con el coro y donde debe subir reiteradamente al agudo.
Los personajes más comprimarios de Pirro (bajo), Viclinda (soprano) y Sofía (mezzo) requieren en sus intervenciones tres buenos cantantes que dominen el estilo verdiano.
Los coros tienen gran protagonismo, destacando sus largas intervenciones en ‘Jerusalem! Jerusalem!’ al comienzo del Acto III. Y, sobre todo, ‘O Signore, dal tetto natìo’ del Acto IV, en la línea del ‘Va pensiero’ de Nabucco.
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