I Capuleti e i Montecchi de Vincenzo Bellini

Por Alejandro Santini Dupeyrón

En torno al origen se ciernen las brumas del tiempo. Otros fueron sus nombres. Ella se llamó Tisbe, Antía, Lionora, Giannozza. Él se llamó Príamo, Habrócomes, Ippolito, Mariotto. Otras fueron las ciudades de su amor: Babilonia, Éfeso, Florencia, Siena. Impedimentos y penalidades fueron constantes en aquella relación; y a menos que un autor piadoso estuviera dispuesto a impedirlo, el desenlace fue siempre trágico. ¿Existieron realmente estos jóvenes antes de convertirse en mito? ¿Antes de ser Giulietta y Romeo, los amantes de Verona?

Dante Alighieri, en la Comedia, es el primero en mencionar a las familias que hoy conocemos: ‘Vieni a veder Montecchi e Cappelletti […] color già triste’ (Purgatorio, Canto VI, vv. 106-108). Están tristes, nos dice; y aunque no abunda en motivos, sabemos que, al repasar la calamitosa situación de Italia a comienzos del siglo XIII, a las ambiciones y traiciones de estos poderosos clanes, oriundos de Verona los Cappelletti, los Montecchi de Cremona, Dante les atribuye responsabilidad en los enfrentamientos habidos en el norte del país entre güelfos y gibelinos, partidarios del poder eclesiástico frente al poder imperial, representado por la Casa Hohenstaufen, en pugna por el conocido como Dominium mundi.

Pero es Ovidio, en las Metamorfosis (IV, 55-167), quien nos lega los elementos esenciales y el pathos trágico determinante en la primera versión conocida de un relato, precedente en la novela de amor griega, cuyas fuentes aún hoy continúan siendo imprecisas. Consciente de la rareza, Ovidio tan solo advierte que ‘se trata de un relato desconocido del vulgo’ (IV, 50). Fue, como escribiera sarcástico otro poeta en ‘La ciudad de Babilonia | famosa, no por sus muros | (fuesen de tierra cocidos | o sean de tierra crudos) | sino por los dos amantes | desdichados hijos suyos | que, muertos, y de un estoque, | han peregrinado el mundo […]’. Él, Príamo —continúa Ovidio—, ‘era el más hermoso de los jóvenes; ella [Tisbe] la más destacada doncella que Oriente produjo’ (IV, 55-57). Vivían en casas contiguas, y, a través de una rendija oculta en la pared (camino para la voz), se comunicaban un amor prohibido por los padres. Una noche deciden burlar a sus respectivos guardianes, abandonar sus casas y traspasar las murallas de la ciudad. Como punto de encuentro acuerdan el sepulcro de un rey antiguo. ‘Había allí un árbol cuajado de frutos níveos, un alto moral y una fuente de agua fresquísima’ (IV, 89-91). Espoleada por la audacia que el amor infunde, Tisbe es la primera en llegar; se sienta bajo el ramaje del árbol, junto al sepulcro. Aparece entonces una leona dispuesta a beber en la fuente. Los rayos de luna revelan sus fauces ensangrentadas por reciente matanza. Tisbe se aleja con paso incierto, temerosa, dejando caer en la huida el velo que la cubre. La leona encuentra y olfatea el velo, lo desgarra y tiñe de sangre antes de desaparecer entre los arbustos. Apenas llega Príamo, empalidece al reconocer la prenda; los remordimientos lo devoran: ‘Yo te he matado […] yo he dispuesto que vinieras de noche a un paraje aterrador y no he venido el primero’ (IV, 110-113). Desenvaina la espada y la hunde hasta el marfil en sus ijares. Aún tendrá ocasión de alzar los ojos cuando Tisbe se reúna con él. La joven enamorada lo despide con serena entereza. ‘Tu mano y tu amor te han perdido —dice—, [pero] también yo tengo una mano fuerte. El amor me dará fuerzas para herirme […] y, tras disponer la punta bajo su seno, se abalanzó sobre la espada, tibia aún de muerte’ (IV, 148-164).

Será Tommaso Guardati, conocido por el seudónimo de Masuccio Salernitano, funcionario en las cortes de Nápoles y Salerno, quien, en Il Novellino, colección de cincuenta cuentos (novelle a la manera de Boccacio) publicada póstumamente en 1476, se inspirará en el citado episodio de las Metamorfosis, en el Decamerone y en la Istorietta amorosa fra Leonora de’ Bardi e Ippolito Bondelmonti, atribuida sin fundamento al arquitecto y humanista Leon Battista Alberti. Masuccio introducirá varios elementos significativos en el relato. En efecto, en la Novella XXXIII, dedicada a los amores de Mariotto y Giannozza, esta acude a un fraile boticario que le prepara un brebaje capaz de simularla muerta durante tres días. Interviene también un mensajero, cuya misión, avisar a Mariotto de la aparente muerte de su amada, se verá frustrada al caer este prisionero de unos piratas.

Basada en la novella de Masuccio, en 1531 aparecerá la Istoria novellamente ritrovata di due nobili amanti con la pietosa loro morte intervenuta già nella città di Verona nel tempo del sig. Bartolommeo della Scala, firmada por Luigi da Porto. Aquí aparecen por primera vez los nombres de Romeo Montecchi y Giulietta Cappelletti y, como reza el título, la circunscripción espacio-temporal de la historia (el condottiero Bartolommeo I della Scala fue señor de Verona entre 1301 y 1304, año de su fallecimiento). Producto de la imaginación de Da Porto serán, entre otros, los personajes de Marcuccio Guertio, Tebaldo Cappelletti y Fray Lorenzo. Matteo Bandello, por su parte, creará los personajes de Benvolio Montecchi y la nodriza de Giulietta; ideará asimismo la escena en el jardín de los Cappelletti con la célebre escalada al balcón. La Novella IX de la Segunda Parte de sus Novelle (escribió un total de doscientas catorce), fechada en 1554 e intitulada La sfortunata morte di due infelicissimi amanti che l’uno di veleno e l’altro di dolore morirono, con varii accidenti, disfrutó, al contrario de las novelas precedentes, de extraordinaria difusión en Europa.

En 1562 el poeta Arthur Brooke la tradujo al inglés, en verso, como The Tragical History of Romeus and Juliet. El escritor y traductor William Painter realizó una versión en prosa, Romeo and Juliet, que apareció 1567 en el segundo volumen de The Palace of Pleasure. De ambas traducciones se serviría Shakespeare, en 1597, para The Most Excellent and Lamentable Tragedy of Romeo and Juliet, donde, como es sabido, Julieta muere por su propia mano, al igual que la babilonia Tisbe, y no de dolor, como ideara Bandello.

I Capuleti de Bellini y Romani

La tragedia de los amantes de Verona era ya enormemente popular en la Italia de Bellini, y cierto que no debido al inmortal genio de Shakespeare. La Istoria de Da Porto y la Novella de Bandello sirvieron de fundamento a cierto número de libretos melodramáticos previos a la adaptación de Felice Romani para I Capuletti e i Montecchi. Entre estos cabe destacar los libretos de Giuseppe Maria Foppa para Giulietta e Romeo (Milán, 1796) del compositor Nicola Zingarelli; de Serafino Buonaiuti para Romeo e Giulietta (Londres, 1810) de Pietro Carlo Guglielmi; y el del propio Romani para Giulietta e Romeo (Milán, 1825) de Nicola Vaccai. Al escribir dicho texto Romani se había basado en la tragedia homónima del dramaturgo Luigi Scevola, estrenada en 1818. En una especie de cierre temático italiano, Scevola, a su vez, se inspiraría en Da Porto. La inveterada rivalidad entre Capuletos y Montescos se recupera en el contexto de las guerras entre güelfos y gibelinos, facciones a las que pertenecen respectivamente ambas familias.

Cuando, a finales de enero de 1830 Bellini comienza a escribir I Capuletti para La Fenice de Venecia, faltaban apenas dos meses para la Temporada de Carnaval. El compositor se encontraba en la ciudad desde mediados de diciembre, invitado por el empresario Alessandro Lanari, para dirigir varias representaciones de Il Pirata en La Fenice. Tiempo antes Bellini había mostrado interés en presentar una ópera durante el Carnaval, pero el cartel estaba ya cerrado. El detestado Giovanni Pacini, ‘un ávido artesano que no exige más de 3.000 francos por ópera cuando se merece 8.000 [esto es, sin aspiraciones ni autoestima]’ (carta de Bellini a Andrea Monteleone, 17 de septiembre de 1829), se le había adelantado al asegurarse el contrato. Considerando el eventual incumplimiento por parte del compositor siciliano, que por las mismas fechas debía entregar otra ópera en Turín, el previsor Lanari ofreció a Bellini un contrato para, llegado el caso, reemplazarlo. Comoquiera que el 20 enero, fecha de entrega establecida, continuaba sin recibirse el manuscrito de la ópera de Pacini ni noticia suya al respecto, el contrato con Bellini entró en vigor. En virtud del mismo Bellini se comprometía a componer sobre el tema fijado de antemano por la dirección de La Fenice, Romeo y Julieta, y subir a escena la ópera en el plazo de seis semanas. Coadyuvó en la urgencia del proyecto contar con un libreto preexistente, el escrito para la Giulietta de Vaccai por Romani; suyos continuaban siendo los derechos sobre la propiedad del texto, conque se dispuso a adaptarlo de inmediato a las exigencias, mínimas por lo demás, de Bellini, quien por su parte acortaría días de trabajo parodiando hasta ocho números de Zaira, la tragedia lírica basada en la pieza de Voltaire con la que cosechara silbidos en el Teatro Ducal de Parma la temporada anterior.

Componer de nuevo sobre una estructura de números cerrados contravenía la práctica estilística de partes encadenadas seguida entonces por Bellini y Romani. El resultado será un conjunto poco unitario, ‘alternando rasgos de la convención romántica, especialmente en el primer acto, con partes del Bellini ‘reformado’, como la escena final en la Cripta de los Capuletos’ (Lanza Tomasi, Bellini). La coherencia —y sin duda parte del éxito indiscutible de I Capuleti e i Montecchi— debe buscarse, más que en los aspectos internos, constitutivos de la ópera, en el acierto de la reinterpretación histórica del tema. Aquello definido como ‘conexión milagrosa’ entre el tímido lirismo de Zangarelli, el sentimentalismo del bel canto romántico de Vaccai, el temperamento heroico-combativo presente en el Tancredi de Rossini y el delicado estilismo gluckiano que imprime Bellini en los momentos conmovedores: ese recitar cantando ‘que devuelve el aura patética a una dimensión atemporal, la que en el finale primo advirtiera Berlioz en el canto tembloroso de los enamorados separados a la fuerza, y que domina, al unísono, el tumulto de las facciones en conflicto’ (Lanza Tomasi).

Más política que amor

Es importante señalar que en I Capuleti e i Montecchi la trama sentimental está imbricada de tal modo en la trama política que esta determina la totalidad de la acción dramática. Cada personaje se debe a su familia y a su facción antes que a sus pasiones. El paradigma de esta subordinación extrema será la propia Giulietta. Hasta en dos ocasiones la joven rehúsa escapar con Romeo, negándose a sí misma la felicidad del amor. Cuando, desconcertado, él le pregunte, ‘E qual potere | è maggior per te d’amore?‘ (¿Y qué poder es para ti mayor que el amor?), ella responderá: ‘… quello del dovere, | della legge, dell’onor…’ (… aquel del deber, de la ley, del honor…). La figura que encarna estos valores es el intransigente Capellio, su padre, quien la ha prometido a Tebaldo, un miembro de la facción güelfa que intentará dar muerte a Romeo: ‘E servato a questo acciaro | del tuo sangue la vendetta: | l’ho giurato per Giulietta…’ (Este acero está reservado para vengar tu sangre —dirá a Capellio—: lo he jurado por Giulietta). Justo es decir que Tebaldo no es un canalla ni un oportunista; su comportamiento es recto y leal para con los suyos, y aunque no es correspondido, está enamorado de la joven: ‘L’amo tanto, e m’è si cara, | più del sol che mi rischiara | … viva in lei | ogni giogia del mio cor‘ (La amo tanto, me es tan querida, más que el sol que me alumbra; … está viva en ella toda la alegría de mi corazón). La sangre que ha jurado vengar es la del hijo de Capellio, muerto por Romeo en batalla, ignorante entonces de su identidad.

El joven heredero de los Montescos regresa a Verona, caudillo de una hueste de gibelinos, portando una oferta de paz que ni siquiera será tomada en consideración. ‘Pari in Verona | abbian seggio i Montecchi | e fia Giulietta sposa a Romeo‘ (Haz en Verona lugar a los Montescos —ofrece a Capellio—, y haz a Giulietta esposa de Romeo). Se ofrecerá incluso, en acto de singular nobleza, a ocupar el lugar del hijo perdido: ‘Deh!, ti placa, e un altro fliglio | troverai nel mio signor…’ (Ay, aplácate, y otro hijo encontrarás en mí, señor). A estas palabras responde orgulloso y desafiante Capellio: ‘Guerra a morte, guerra atroce!‘ El encuentro armado es ya inevitable.

En el Palacio Capuleto, Giulietta aguarda noticias sobre la suerte de Romeo. Lorenzo, su médico y confidente, la tranquiliza: Romeo vive; pero le avisa de que en breve será llevada al Castillo de Tebaldo. La manera de evitar la boda, librarse del cruel progenitor y reunirse con Romeo pasa por fingir su muerte. ‘Prendi: tal filtro é questo | e si possente, | che sembiante a morte | sonno produce‘ (Toma —dice Lorenzo—: tal filtro es este, y tan poderoso, que produce un sueño similar a la muerte). Cuando despierte, asegura el médico, Romeo y él estarán presentes. Giulietta vacila. Finalmente confía en Lorenzo y accede a beber el filtro. Pero la figura del padre continúa ejerciendo un ominoso ascendiente sobre ella. ‘Non poss’io partire | priva del suo perdono‘ (No puedo partir sin obtener su perdón —dice, resistiéndose al letargo que invade ya su cuerpo—). Los capuletos interceden por ella ante Capellio: ‘Ell´è morente, il vedi: | poni al tuo sdegno un fren‘ (Míralo, ella se muere; pon freno a tu desdén). La respuesta del padre es lacerante: ‘Alle tue stanze redi… Ti appresta al nuovo albor‘ (Regresa a tus estancias… Prepárate para [partir] al alba).

Romeo busca a Lorenzo en los jardines del palacio. ‘Crudel Lorenzo! | Anch’esso m’oblia nella sventura‘ (¡Cruel Lorenzo! Incluso él me olvida en la desventura). Se tropieza con Tebaldo; desenvainan la espadas, luchan. Negras figuras dolientes interrumpen el fragor de los aceros: ‘Pace alla tua bell’anima‘ (Paz a tu bella alma). Es el cortejo fúnebre de Giulietta. Romeo arroja la espada, desesperado, y cubre de reproches a Tebaldo, que en vano le replica estar tan desesperado como él. ‘Il morir per me sarà | sommo bene‘ (Morir será para el bien supremo —dice Romeo—). La respuesta de Tebaldo es demoledora: ‘Vivi, ah!, vivi, o sventurato, | tu che almen | non hai rimorso‘ (Vive, ¡ah!, vive, oh desgraciado; tú al menos no tienes remordimientos). Romeo da cumplimiento a sus palabras en la Cripta de los Capuletos. Tras pedir a los suyos que desplacen la losa de la tumba de Giulietta, contemplándola, ingiere veneno. (Lorenzo nunca llegará a prevenirlo.) Giulietta despierta antes de que él expire; incapaz de soportar el dolor, muere sobre el pecho de Romeo. Capellio irrumpe en la cripta. ‘Uccisi! da chi?‘ (¡Asesinados! ¿Por quién? —pregunta al ver los cuerpos—). Lorenzo y los Montescos presentes responden: ‘Da te, spietato‘ (Por ti, despiadado).

Grandes momentos de I Capuleti e i Montecchi

En esta, que será la última producción lírica importante con ‘papel de calzones’, las intervenciones de Romeo (mezzosoprano), destacan frente a las de Giulietta (soprano) y demás personajes. Notables son su aria ‘Se Romeo t’ucciste un fligio‘, la cabaletta ‘La tremenda ultrice spada‘ (ambas en el Acto I, Escena 2), y el aria ‘Deh! tu, bell’anima‘ (II, 2). De Giulietta cabe resaltar el recitativo ‘Eccomi in lieta vesta‘ y la conmovedora aria que sigue a continuación: ‘Oh!, quante volte, oh quante‘ (I, 2); de Tebaldo (tenor), el aria ‘E serbato a questo acciaro‘ (I, 1).

Son destacables asimismo los dos grandes números de conjunto de la ópera, el finale primo y el finale secondo. Y también tres pasajes instrumentales, el Andante maestoso e sostenuto que precede al citado recitativo de Giulietta, donde se escucha un bello y amplio solo de trompa; el Allegro moderato que sirve de entrada al acto segundo, con un solo de violonchelo extraordinario; y el Maestoso que introduce ‘Deserto e lungo‘, aria de Romeo, donde la melodía principal corre a cargo de un clarinete.