Helena Cánovas Parés: ‘Quiero llegar con mi música a mucho público, no escribo solo para unos pocos’

La compositora Helena Cánovas Parés estrena en el Festival Castell de Peralada su ópera Don Juan no existe, un encargo realizado a partir del Premio Europeo Carmen Mateu a Jóvenes Artistas de Ópera y Danza que ganó en 2021. Es la segunda ópera que estrena en 2024, tras El imperio de las ilusiones, que se llevó a escena en Alemania

Por Manuel Pacheco

¿Qué te llevó a estudiar composición?

Empecé cantando en coros, de hecho, el canto es el único instrumento que sigo manteniendo. No tengo el Grado Medio, no lo terminé; hice algo de piano, luego me pasé al órgano… Siempre me gustó más lenguaje musical que piano, me gustaba hacer corales. Cuando empecé a aprender en la escuela de música de mi pueblo, que era el garaje de una mujer, teníamos clase de teoría y era lo que más me gustaba. En algún momento, con 14 o 15 años, yo sabía que quería ser músico, pero no quería ser pianista. Ahí fue cuando empecé a escribir sin saber cómo se hacía, y me pareció que era algo que quería aprender.

¿Por qué decidiste continuar tu formación en Colonia tras tu paso por el Conservatorio Superior de Música de Zaragoza?

La tónica general era, al menos en Zaragoza, que quien quería seguir con la música se marchaba a Alemania, Austria, Holanda, Suiza… A mí me recomendaron a Johannes Schöllhorn, un profesor de Colonia. Me lo dijo, entre otros, Irene Galindo Quero, una de las profesoras que tuve en Zaragoza, a quien yo tenía de referente. Él se cambió de ciudad a última hora y me propuso seguirle, pero cuando hice las pruebas de acceso en Colonia me gustó mucho la ciudad y decidí quedarme allí.

¿En qué ha consistido el programa de la Akademie Musiktheater heute, que te ha ocupado estos dos últimos años?

Se llama ‘academia‘, pero no lo es. Es una beca de la Fundación Deutsche Bank que dura dos años y que concluye con el montaje de un musiktheater con el Ensemble Modern. Entre los becados hay compositores, directores, gente de dirección escénica, vestuario, gestión cultural, libreto… Como el equipo de fútbol del teatro musical. Esos dos años nos invitan a festivales y estrenos a los que yo por mi cuenta no podría ir por falta de medios o tiempo. No es una academia con profesores o una carga lectiva pesada, sino que son encuentros de discusión y ver cosas. En España no se conoce este formato, pero es muy interesante.

¿De dónde proviene tu interés por la música escénica y vocal?

Al haber cantado siempre, me siento cómoda trabajando con voz. Practico el instrumento a diario, y cuando tú misma tienes tanto contacto con ello te atreves a llevarlo a lugares diferentes. En lo que se refiere la escena, me gusta mucho el cine y leer. Siempre he pensado la música como algo que no solo se escucha, y quizá por eso he acabado en un formato en el que confluyen varias artes.

Por eso tienes referentes no musicales que influyen en tu trabajo.

Claro, es una parte muy importante de mi vida. Cuando descubrí la composición me enfoqué mucho en ello, pero nunca ha sido mi único interés. Estudié un poco de historia del arte y mi madre es artista plástica, yo dibujo mucho. También trabajo con textiles, me hago… no sé, una alfombra. Siempre digo que tengo que hacer muchas cosas que no son componer para poder componer. Intento cuidar el input. Estos años que he tenido mucho trabajo después de ganar el Premio Carmen Mateu, he procurado ir a museos, ver cine, leer, porque eso me nutre. También voy mucho a conciertos, a veces sin saber qué voy a escuchar.

Ahora que tienes cierta perspectiva, ¿qué ha supuesto profesionalmente para ti el Premio Carmen Mateu?

Me puso en el foco mediático en España, de donde desaparecí al marcharme. En Alemania el premio no ha tenido tanto impacto, pero en España me ha supuesto tener muchos conciertos, que interpreten algunas de mis piezas antiguas y poder llegar a ensembles que no habían oído hablar de mí. Llegaron un montón de propuestas, e incluso tuve que rechazar algunas porque la capacidad de trabajo es limitada, pero por suerte todo fue en un momento en el que tenía ideas y ganas de decir cosas.

¿Y en un terreno más personal?

Según en qué semana me preguntases del proceso, te diría que me ha supuesto muchas alegrías o mucha presión. El Premio Carmen Mateu es para jóvenes compositores, pero económicamente está muy bien dotado y supone un encargo para el Festival Castell de Perelada, que no es precisamente pequeño. Para hacer la ópera he formado un equipo con gente que no son colegas de estudio, sino que considero que están en otra fase. Yo, que soy alguien que se puede sentir rápidamente muy pequeña, he tenido también una oportunidad para trabajar contra esto.

¿Cómo ha sido el trabajo con el libretista de la ópera, Alberto Iglesias, o la directora de escena, Bárbara Lluch? 

Lo mejor de este premio es que tuve el apoyo del Festival para elegir y proponer nombres. Cuando encontré a Alberto y a Bárbara empezó un proceso en el que hablábamos semanalmente, y durante mucho tiempo estuvimos dando forma a la ópera entre los tres. Paralelamente, también ha habido momentos en que yo he trabajado sola y he modificado cosas del libreto sabiendo que luego podría hablar con Alberto y que contaba con la confianza de ambos. De hecho, en el documento en el que me envió el libreto, Alberto escribió: ‘libreto de Alberto Iglesias partiendo de una idea de Helena Cánovas’. Aprecio mucho que haya puesto su escritura y su talento, pero respetando lo que yo quería. Esta ópera empezó con mi investigación, e inevitablemente soy la persona que estaba conectada con ella desde el principio.

¿Habéis comenzado a ensayar con los cantantes?

Aún no, pero estamos en un proceso muy bonito en el que los cantantes están estudiando sus roles y a partir de ello modificamos la partitura. Creo que la nueva creación también es esto. Escribí la obra sin saber quién la iba a cantar, porque eso llegó más tarde en el proceso y, aunque en general se sienten cómodos con lo que escribo, a veces tienen peticiones. Hubo una soprano que me dijo que todo estaba escrito en un registro medio-agudo, y que si me podía plantear añadir algún sobreagudo. Hay un feedback que me parece estupendo.

¿Sueles incluir el contacto con los intérpretes en tu proceso de trabajo?

Siempre que puedo sí. En este caso es muy intenso y me parece que tiene mucho sentido: es una ópera, lleva mucho trabajo y la voz es muy delicada. También quiero que los intérpretes se lo pasen bien, que sientan que es su rol y que no lo vean distante. Yo no conozco sus voces como ellos se conocen, esto algo que me preocupa y que creo que se refleja en el material que entrego. De hecho, en este proceso de aprenderse la obra, me pasa que me piden audios míos cantando algunas secciones. Y yo lo hago porque pienso que les puede ayudar, pero no quiero que me imiten, sino que le pongan su sal y pimienta al rol. Porque al final siempre se acaba modificando la partitura. En las óperas tradicionales los roles no se cantan del mismo modo en que están escritos, y como en este caso no estoy muerta, lo solucionamos conversando.

¿De dónde surge tu interés por el tema de Don Juan no existe?

Cuando estaba buscando una historia para la ópera, me fui a textos escritos de principios del siglo XX y entre las dos dictaduras, que es un periodo de la historia de España que me interesa. Pensé en que sería bonito partir del texto de una mujer y topé con la realidad de que había muchas mujeres que hicieron cosas interesantes en el ámbito artístico y político, pero que era muy difícil seguirles el rastro. En el artículo de Wikipedia de la condesa de San Luis, que son cuatro párrafos, vi que había escrito un Don Juan no existey pensé que el tema le quedaría bien a una ópera. Busqué el texto, siempre con el apoyo del Festival de Peralada, pero no lo encontré ni en Madrid ni en Argentina, que es donde se representó. Pero sí pudimos encontrar la reseña del estreno, que me confirmó que era un tema interesante.

¿Cómo construisteis la ópera a partir de esto?

La ópera se mueve en dos hilos argumentales. El primero es cómo nos imaginamos nosotros que la condesa de San Luis decide escribir este texto; la vamos siguiendo en el impulso de hacer el texto, en el proceso de escritura y en el estreno. En el segundo acto, convertimos en argumento el hecho de que nos hayamos tenido que inventar al personaje para hablar de ella. Ahí llegamos al punto más abierto y que más invita a la reflexión, cuestionándonos por qué es importante saber de ella y de todas sus otras colegas de las que tampoco sabemos nada. Y, obviamente, también se plantea qué hacer con la figura de don Juan: si tiene que estar, si puede estar, cómo debería estar…

Acabas de estrenar otra ópera en Alemania, El imperio de las ilusiones.

Ha sido una locura. Cuando gané el Premio Carmen Mateu, el estreno estaba previsto para 2023, pero luego el Festival me dijo que se pasaba a 2024 y yo ya tenía esta otra ópera firmada para ese año. Ha sido una carga de trabajo grande porque las he ido haciendo en paralelo, pero por suerte son óperas diferentes. Para empezar, El imperio de las ilusiones está pensada para un público a partir de 14 años, con idea de llegar a los jóvenes; también es más larga, con más personajes y una plantilla más amplia. Aquí contamos la historia de una estafadora que cambia de identidad bastantes veces, y también se trata la cuestión de cómo nos presentamos a la sociedad. Son óperas muy diferentes, y haber tenido antes El imperio de las ilusionesha hecho que Don Juan no existecambie.

¿Qué importancia tiene para ti la pedagogía musical, una faceta que en ocasiones has compaginado con la composición?

Sigo compaginándolo, de hecho. Hasta finales de temporada trabajo en la Ópera de Dusseldorf, en el equipo de público joven. Por una cuestión práctica me puse a dar clases muy pronto, y es algo que he seguido haciendo. Me gusta trabajar con niños, me sale fácil y ellos me aportan a mí también. Es muy interesante lo que te preguntan, con su edad no han tenido nunca contacto con la ópera y lo primero que te dicen es: ‘¿por qué grita esa señora?‘. Es muy enriquecedora la experiencia de cuestionar nuestro género mediante experiencias con jóvenes, o incluso con adultos. Y es un diálogo muy válido, nos parece que esa gente no entiende o que no tienen cultura, y no creo que se trate de eso. Yo quiero llegar con mi música a mucho público, no escribo solo para unos pocos.

¿Piensas en el público cuando estás escribiendo?

Me parece relevante tener una comunicación con el público, quiero contarles algo. No se trata de gustarles, de contar las cosas de manera fácil, sino de generar atención y de ir a algún lugar con esa atención. Por ejemplo, ahora quiero que durante un minuto se aburran para luego generar un shock. No creo que haga obras en las que el público general pueda sentarse y seguirlo todo, pero tengo en cuenta la comunicación y quién lo va a escuchar.

¿Qué proyectos te esperan después de estrenar Don Juan no existe?

En octubre tendré el musiktheater con el Ensemble Modern, con el que finaliza la beca. El año que viene haré un dúo para flauta y órgano, me hace ilusión porque no he hecho nunca nada para órgano. Y también tengo una pieza para ensemble grande que tiene vientos, guitarra eléctrica y percusión, y me apetece porque me gusta trabajar con cuerda y esto va a ser lo contrario. Tengo colaboraciones con ensembles alemanes, piezas más cortas que me vendrán bien. Después de hacer obras que han llevado años de preparación, necesito respirar y hacer lo contrario.