Por Roberto Montes
Como afirma Venustiano Reyes, musicólogo mexicano, parece paradójico que la obra de un judío errante que se sentía apátrida y sin identidad definida, sea extraordinariamente original. Es precisamente el caso con Mahler. Los austriacos lo consideraban bohemio, a pesar de haber nacido en la Moravia austríaca; los bohemios, austriaco; los alemanes se referían a él como ‘el austriaco’ o ‘el judío’; los judíos lo veían como ‘el cristiano’, pues se convirtió a la fe católica. Y, sin embargo, la obra de Mahler no podría tener mayor identidad, no podría ser más original, no podría estar más definida. En fin, un genio absoluto y verdadero, como pocos han existido en la humanidad, y que, entre otras cosas, tuvo la virtud de exponer, como nadie, los secretos más íntimos del ser; y no sólo del ser humano, sino del ser universal y del creador mismo. En suma, Gustav Mahler es para muchos un verdadero profeta del espíritu humano y del ‘anima mundi’. El incomparable escritor alemán Thomas Mann, merecedor del Premio Nobel de literatura de 1929, se refirió a él en estos términos: ‘el hombre que, según creo, expresa el arte de nuestro tiempo en su forma más profunda y sagrada’.
Director antes que compositor
Pierre Boulez también comentó acerca de la trascendencia de la música de Mahler, pues según el galo, cualquiera que fuera el lugar, en las interpretaciones de sus obras una reacción apasionada del público a menudo era más la regla que la excepción; su poder de fascinación derivaba a la vez de la hostilidad y del entusiasmo que suscitaban. La impresión que hizo su Tercera sinfonía, en el concierto que dirigió en el Festival de Krefeld de la Allgemeiner Deutscher Musikverein, en 1902, fue irresistible y por primera vez no rebatida. Le impuso definitivamente en el mundo de la música contemporánea. Sin embargo, durante los años que siguieron, las interpretaciones de sus sinfonías frecuentemente supusieron violentas manifestaciones y contramanifestaciones. Cuando estaba con sus amigos, Mahler las acogía con la convicción, tantas veces reafirmada: ‘¡Mi hora llegará!’.
Los inicios de la carrera de Mahler como director fueron complicados y poco alentadores debido tanto a su mal carácter como al ruinoso estado en que estaban los teatros en que era contratado. Afortunadamente, su situación fue mejorando y, después de pasar dos años en Kassel, pudo acceder a Praga en 1885 y a Leipzig en 1886. En esta ciudad entró por primera vez en contacto con la colección de poesía folclórica llamada Des Knaben Wunderhorn (El cuerno mágico del muchacho o bien El cuerno de la abundancia), recopilada y adaptada por Achim von Armin y Clemens Brentano. Aparecida en 1808 como un equivalente lírico de los cuentos de los hermanos Grimm, tal colección fue la primera de una serie de publicaciones que produjo un entusiasmo romántico por recuperar aquel idioma folclórico en peligro de extinción. El enorme potencial musical de esta colección no sólo proporcionó a Mahler una serie de textos para sus canciones, durante los siguientes catorce años, sino también, inspiró dos de sus partituras más ambiciosas, las sinfonías núm. 2 y núm. 3.
Entre los años 1886 y 1891, Mahler trabajó como director en Leipzig y Budapest, pasando luego a Hamburgo para tomar a su cargo el Stadttheater. Aquí ganó notoriedad gracias a sus interpretaciones de las óperas de Richard Wagner, atrayendo la atención del público y de la crítica con su virtuosidad y genialidad como conductor. Paralelamente continuó su labor creativa e inmediatamente después de completar su Segunda Sinfonía, la que estrenó con enorme éxito en Berlín en 1895, inició la composición de la Tercera, subtitulada ‘Sueño de una mañana de verano’ y que puede ser definida como una monumental apoteosis de la naturaleza.
Un himno a la naturaleza
En el verano de 1895, Mahler se encontraba en Steinbach am Attersse, acompañado por la solista de viola Natalie Bauer-Lechner, quien fue su compañera en el paréntesis que Gustav Mahler abrió entre su primer matrimonio y el segundo con Alma Marie Schindler, Alma Mahler. Cuenta José Luis Pérez de Arteaga, absoluta autoridad en nuestro país en materia mahleriana, que Mahler empezó a trabajar, en el verano de 1895, por el movimiento ‘Lo que me dicen las flores en el prado’, siguiendo con los números inmediatos y dejando, por tanto, para el final el primer movimiento.
Este tiempo fue bosquejado durante el invierno y la primavera en Hamburgo. Cuando Mahler llegó a Steinbach, en junio de 1896, advirtió con horror que había olvidado sus partituras en Hamburgo. Natalie relata cómo, a través de terceros, consiguió Mahler que le llevaran los bocetos desde Hamburgo. Durante los días que mediaron hasta la llegada del borrador compuso el músico una introducción al primer movimiento, página que habría de tener enorme trascendencia temática sobre el trabajo aún pendiente. ‘Apenas se puede decir que es música’, comentó Mahler a Natalie, ‘son sonidos de la naturaleza. Es algo misterioso, se trata de la forma en que la vida va abriéndose camino gradualmente, saliendo de la inanimación, de la materia petrificada. En algún momento he pensado llamar a este movimiento “Lo que me dicen las montañas”. Y, a medida que la vida sube de estrato a es¬trato, toma formas cada vez más desarrolladas: flores, bestias, hombres, hasta la esfera de los espíritus, de los ángeles’.
Al acoger Bruno Walter en 1896 en Steinbach-am-Attersee, Mahler le dice: ‘Es inútil que mire el paisaje; ha pasado por entero a mi sinfonía’. Se puede entrar en la obra comparándola con la Segunda, de la que en un sentido es la prolongación. El parentesco de las dos partituras va más allá del paralelismo de sus segundos, terceros e incluso cuartos movimientos respectivos. También la tercera sinfonía, a todos los niveles, su traducción musical. Esta partitura, una forma abierta por excelencia, es un ciclo de metamorfosis hacia formas de vida cada vez más altas, más evolucionadas, que ‘comienza con la naturaleza inanimada y se eleva hasta llegar al amor de Dios’, afirmaba Mahler.
Al abordar su Tercera sinfonía, Mahler pretendía realizar un imponente recorrido cosmologista que iría de la inanimación a la divinidad. ‘Utilicé la palabra y la voz humana en la Segunda sinfonía justamente en el momento en que las necesitaba para hacerme entender’, explicó Mahler a Natalie en ese verano de 1895, ‘¡qué lástima no haber obrado así cuando escribí la Primera! Pero en la Tercera no tendré ya dudas al respecto. Voy a basar las canciones de los dos movimientos más cortos en textos del Knaben Wunderhorn y en un glorioso poema de Nietzsche’. En efecto, tomaría Mahler de la famosa colección de cantos populares e infantiles de Arnim y Brentano la tonada Tres ángeles cantaban, y del Así hablaba Zarathustra nietzscheano el poema que cierra ‘La otra canción de la danza’.
Según Tranchefort, el título original del conjunto fue ‘Sueño de una noche de verano’, sin relación con la dramaturgia de William Shakespeare, posteriormente ‘Sueño de una mañana de verano’. Según François René de Trachefort, finalmente los títulos fueron suprimidos, pero he aquí una idea de ellos: 1) ‘El despertar de Pan’; ‘La llegada del verano’. (Introducción), ‘El verano hace su entrada’ (cortejo de Baco); 2) ‘Lo que me cuentan las flores del campo’; 3) ‘Lo que me cuentan los animales del bosque’; 4) ‘Lo que me cuenta el hombre’ (la noche); 5) ‘Lo que me cuentan las campanas de la mañana’ (los ángeles); 6) ‘Lo que me cuenta el amor’.
Manifiesta Pérez de Arteaga que sólo se da una alteración sustancial: el último movimiento, que iba a titularse ‘Lo que me dice el niño’, el séptimo, fue posteriormente eliminado del contexto, en la redacción final de Mahler, y pasó a formar parte de la obra siguiente, la Sinfonía núm. 4 en sol mayor, como final de la misma. De otra parte, el título global ‘Mi alegre sabiduría’, sustituido en la versión definitiva por el de ‘Sueño de una mañana de verano’, posteriormente eliminado al imprimirse la obra, tiene su origen en el libro de Friedrich Nietzsche Die fröhliche Wissenschaft, usualmente traducido como ‘La gaya ciencia’, por lo que podríamos traducir el emblema mahleriano como ‘Mi gaya ciencia’.
La obra
La sinfonía está escrita para voz de contralto, coro femenino, coro de niños y una orquesta de cuatro flautas, cuatro oboes, cinco clarinetes, cuatro fagotes, ocho trompas, cuatro trompetas, cuatro trombones, una tuba, timbales, percusión, campanas, ‘glockenspiel’, arpas y la habitual familia de la cuerda. Según Pérez de Arteaga, al completar Mahler la partitura, advirtiendo la formidable duración del primer movimiento, por encima de la media hora, su autor acordó dividir la obra en dos partes; la primera estaría ocupada enteramente por el enorme primer movimiento, mientras que la segunda comprendería los cinco tiempos restantes. Todavía consideró Mahler la posibilidad de dar a toda la composición el nombre global de ‘Pan, poema sinfónico’ —influenciado por el éxito de los poemas de Richard Strauss, como la reciente edición de la correspondencia entre ambos creadores ha evidenciado—, pero abandonó esta idea a la hora de imprimir la partitura.
I. Kräftig. Entschieden (Con fuerza y decisión) ‘Pan se despierta. Marcha de entrada del verano’
Según el propio Mahler, ‘el preludio de la obra será “La seducción del verano”, y a renglón seguido necesito a una banda de regimiento para transmitir el efecto, rudo y brutal, de la llegada de mi marcial camarada. Será como oír a la banda militar de un desfile. ¡Un inmenso gentío circulando en masa, nunca se ha visto algo igual!’. Como comenta Tranchefort, Richard Strauss, realista, veía en ella regimientos de trabajadores desfilando un 1 de mayo.
El primer movimiento, forma sonata de gigantescas proporciones, es el más largo movimiento puramente instrumental escrito por Mahler, de tanta duración como la Sinfonía núm. 5 de Beethoven en su integridad, con un programa oculto: ‘Despertar y fecundación de la materia por el espíritu creador, concebido como el espíritu vivificante de la naturaleza’, en palabras de Mahler. Según Henry-Louis de La Grange, especialista mahleriano de indiscutible autoridad, la vieja forma sonata se amplía con una segunda exposición no literal, instrumentación colosal y desarrollos gigantescos. Ocho trompas cantan en fortissimo una marcha en re menor que enmarca el movimiento entero como una introducción, destinada además a reaparecer como bisagra entre secciones. Esta idea fue concebida al principio como un movimiento independiente. Se puede percibir que está basada en el motivo principal del Finale de la Primera de Brahms, que a su vez remita a la Oda a la alegría del movimiento final de la Novena de Beethoven. Las trompas, como en el romanticismo, simbolizan la naturaleza en su estado salvaje.
A continuación, se exponen dos ideas, ambas también marchas. La primera de carácter trágico, en la tradición sinfónica centroeuropea y confiada a las voces graves. La segunda, en fa mayor es una de esas melodías conscientemente ramplonas usadas por Mahler como contraste y rebelión hacia el concepto de lo ‘aceptable’ en la música ‘culta’, de la que precisamente la sinfonía es símbolo máximo. Posee diferente carácter, pero deriva por completo del motivo brahmsiano de las trompas.
Después hay un enorme choque de metales y percusión: un grito de la naturaleza, que se escuchará de nuevo en el Final, marca el inicio del enorme desarrollo. El trombón, en su famoso solo, hace escuchar la profunda voz de la Naturaleza: pasaje reflexivo, de raíz schubertiana. Más tarde reaparece la marcha de las trompas y se inicia la reexposición por tanto. Se prepara la coda con la vuelta de la ‘Marcha báquica’ a lo lejos y termina en apoteosis, casi vociferada por los metales.
II. Tempo di Menuetto. Sehr mäßig (Muy moderado)
Las flores de los prados inspiraron a Mahler este minué, que por una vez es un tributo al pasado que no tiene nada de sarcástico ni grotesco. Dos episodios se alternan de forma simétrica y a pesar de que el tempo no varía, el segundo parece más rápido debido al menor valor de sus notas. La instrumentación es casi etérea, con diálogos de las maderas y frases dulcísimas de los violines que se apagan tan pronto alzan el vuelo.
III. Comodo. Scherzando. Ohne Hast (Sin prisa)
A excepción del ‘Trío’, el material de este scherzo proviene de la canción ‘Ablösung im Sommer’, ‘Relevo de la guardia de verano’, donde el cuco de la primavera es reemplazado por el ruiseñor en verano. Uno de los momentos más mágicos de toda la producción de Mahler llega en el solo de trompa de postillón, ‘posthorn en Si bemol, en la lejanía, que toca una evocadora melodía como idea de contraste. Según Tranchefort, dicho solo acalla los parloteos de los bardales. Oímos el silencio, que interrumpe una fanfarria, y la cháchara animal vuelve, seguida otra vez de la trompa de postillón. Pero justo antes del final, un violento golpeteo nos recuerda con su salvajismo hasta qué punto son frágiles los remansos de paz, las ‘civilizaciones’, el hombre, que la selva (la naturaleza) puede tragarse en cualquier momento.
IV. Sehr langsam (Muy lento). Misterioso
Los tres últimos movimientos se encadenan sin interrupción y nos transportan todos, de un golpe, sin brutalidad pero cortándonos la respiración, hacia esferas superiores liberadas (pese a las miradas retrospectivas) de toda contingencia terrestre.
Gustav Mahler tomó de Así hablaba Zaratustra la llamada ‘Canción de Medianoche’ para el cuarto tiempo, lo cual es una excepción de dentro de sus Lieder sinfónicos, pues estamos en su época Wunderhorn. La función de la pieza es desviar la atención desde el dolor y el gozo del Hombre hacia la pureza infantil del Niño (del siguiente tiempo).
La canción se abre con sonoridades profundas que simbolizan la inamovilidad de la Medianoche. La contrato canta acompañada por armonías sencillas de los timbres agudos de la orquesta. Luego los violines desarrollan una melodía típicamente mahleriana. Se repite la apelación ‘O Mensch!’ y finalmente orquesta y solista cantan a la eternidad.
V. Lustig im Tempo und keck im Ausdruck (Alegre de tempo y pícaro de expresión)
Dice La Grange que el texto ‘Es sungen drei Engel’ , ‘Tres ángeles cantaban’, proviene de Des Knaben Wunderhorn, donde se titulaba ‘Armer Kinder Bettlerlied’, ‘La canción de los niños mendigos’. Es el más breve de los tiempos sinfónicos de Mahler, pero utiliza medios muy elaborados: doble coro de mujeres y niños y la contralto solista. La imitación por parte de los niños de las campanas fúnebres no puede ser más sugestiva. La sección central se basa en el compungido diálogo de solista y coro femenino, visión ingenua y realista a la vez del paraíso que cita ya el final de la Cuarta sinfonía, según Tranchefort.
VI. Langsam. Ruhevoll. Empfunden (Lento. Tranquilo. Con sentimiento profundo)
Concluye la partitura un Adagio instrumental en Re mayor, con una apoteosis terminal, glorificación de toda criatura viviente, afirma Tranchefort. Pero comenta La Grange: ‘Una mirada a las páginas iniciales de la partitura podría dar la impresión de un sencillo ejercicio polifónico, pero ningún oyente podrá permanecer insensible a la serenidad y la grandeza de este movimiento, a su poderosa afirmación de fe, a una hipnótica inmovilidad que es más mística y contemplativa que pensativa. Mahler viste el manto del heredero legítimo de la gran tradición, una herencia reconocible por la sutileza de su arte para la variación incansable de los temas, siempre familiares, siempre diferentes’. Quizá se trate del Mahler más tradicional, pero también es probable que sea la música más bella que jamás compuso y sin duda la más optimista y amorosa, uno de los mayores tiempos lento de todo el género. Sin embargo, su estructura es bastante sencilla, con dos temas principales que se alternan y evolucionan a lo largo de enormes secciones. Por tanto el modelo evidente es Bruckner, sobre todo el Adagio de su Séptima sinfonía, con el que comparte esa atmósfera mística, aunque el tema inicial parta, de nuevo, de un movimiento, el Adagio igualmente, de la Novena beethoveniana.
