Este año 2020 celebramos el 250 aniversario del fallecimiento del célebre violinista Giuseppe Tartini (1692-1770), conocido en tiempos como ‘Maestro delle Nazioni’. Una personalidad compositiva vital, esencia del estilo galante, puente entre el Barroco y el Clasicismo, que supo romper con los viejos estilos pretéritos al igual que hicieron C. P. E Bach, el padre Martini o Pergolesi, entre otros. Se distinguió por ser extremadamente polifacético y brillante. Fue un gran investigador del arte musical y de la física del sonido, innovador de la técnica de los instrumentos de cuerda, impulsor de reformas organológicas, tratadista, compositor, insigne profesor y consumado virtuoso, encandilado con el dominio absoluto del arco. En palabras de David Oistrakh, ‘Giuseppe Tartini es una de las figuras principales de la escuela italiana del violín del siglo XVIII. Una escuela cuyo arte es tan significativo hoy como alguna vez lo fue’.
Por José Manuel Gil de Gálvez
Fundación Hispania Música–Concerto Málaga
‘Maestro delle Nazioni’: investigador, tratadista, compositor, insigne profesor y consumado virtuoso
Nuestro esteta del arte nació en Pirano, ciudad costera de la Península de Istria, por entonces dominios de la República de Venecia. Piran, como se denomina en eslavo meridional, es una pequeña localidad cercana a la ciudad italiana de Trieste que perteneció a la extinta Yugoslavia, actualmente Eslovenia. Está ubicada justamente en la única salida al mar que posee la joven nación, configurada por unos pocos kilómetros de costa.
Los primeros años en la vida de Tartini transcurrieron entre la voluntad de su padre, contraria a los deseos del joven violinista, y sus inquietudes, orientadas hacia el arte musical. Para calmar estas ideas contrapuestas, siendo aún estudiante, se desplazó a Padua donde, además de continuar ampliando sus conocimientos musicales, se formó en leyes en la vieja y famosa universidad de la ciudad del Véneto, fundada en 1222.
Compositivamente hablando lo situamos en el estilo galante, que se personifica en su figura y se vehiculiza a través del violín, pues impregna toda su producción artística. Su catálogo es muy profuso, destacando sobremanera la sonata conocida como el ‘Trino del diablo’, que le hizo trascender a la historia universal de la música.
Su faceta de investigador se concreta fundamentalmente en varios tratados relacionados con la armonía, como L’armonia musicale nel diatonico genere y Trattato di musica secondo la vera scienza dell’armonia. Además, le debemos el descubrimiento, ya en los últimos años de vida en su retiro en Ancona, del tercer sonido o sonidos resultantes, desarrollando los trabajos previos de Rameau y Zarlino. A nivel organológico estuvo presente en los progresos constructivos que coadyuvaron a la evolución del arco, derivado de las nuevas necesidades musicales emanadas de sus propias piezas musicales y en su búsqueda continua del ‘bel suono’.
Igualmente, como tratadista su producción fue muy significativa, sin parangón entre los teóricos y violinistas de la época. En 1748 publicó su obra L’arte dell’arco; así mismo, sin datación exacta nos legó su Libro de regole, ed esempi y Regole per arrivare a saper ben suonare. En 1771 de forma póstuma se pública su Traité des agrémens y la famosa carta dirigida a su alumna Maddalena Lombardini, Lettera del defonto Signor Giuseppe Tartini, fechada en 1770. Una misiva de un valor incalculable para la pedagogía del violín y de los instrumentos de cuerda que gozó de gran difusión en Europa.
Como profesor, el maestro contribuyó al florecimiento de una pléyade de violinistas de alto nivel que diseminaron sus enseñanzas por toda Europa de una forma jamás antes conocida. Se le considera el jefe de la escuela de violín italiana, pues enriqueció y perfecciono la técnica del instrumento ampliando la herencia que había dejado el maestro Arcangelo Corelli (1653-1713). En 1728, fundó en Padua una escuela superior de violín conocida en toda Europa como Escuela de las Naciones o Escuela de Tartini. Igualmente, tras uno de sus viajes, se inició lo que a la postre se conoció como la Escuela Tartiniana de Mannheim en Prusia, Francia e Inglaterra. Sus postulados se distinguieron por la sólida formación de sus discípulos, destacando a Graun, Nardini, Maddalena Lombardini, Bini, Alberghi, Ferrari, Pugnani, Lolli, Manfredi, Pagin o Gastarobbu, entre muchísimos otros.
El sonido como principio básico del dominio del arco. Veracini, fuente de inspiración
Francesco Maria Veracini (1690-1768) nació en Florencia y fue conocido mucho más allá de la Península Itálica. Tocó con éxito en las representaciones de ópera italiana en Londres, donde se le detecta hacia 1714; sirvió en la Corte de Dresde durante un período de tiempo prolongado entre 1717 y 1722; y trabajó en capillas musicales de Polonia y Chequia para el Conde Kinsky. Después de ello nuevamente retornó a Londres, donde estuvo entre 1736 y 1745.
Veracini ya era un violinista eminente cuando debió haberse encontrado con Tartini en las festividades en honor del príncipe heredero de Sajonia, celebradas en Venecia en 1716. Por entonces, ya había escrito sus primeras sonatas, que presentaban ciertos elementos innovadores, tales como la libertad melódica, la frescura de su música, uso novedoso de la armonía, cromáticas, dobles cuerdas y una ornamentación muy avanzada para el período. Pero sobre todo sobresalía un nuevo uso de la ‘cantilena’, que le daba un innovador colorido a la interpretación musical.
Todo esto no pudo sino atraer a Tartini. Estaba especialmente impresionado por la forma de tocar de Veracini, que era audaz y vivaz, con un tono suave y un dominio sencillo de la técnica de ambas manos, incluyendo la ejecución del trino. Un estilo sorprendentemente individual, algo común a ambos violinistas, que a buen seguro desempeñó una soñada inspiración en el estudio del violinista de Pirano.
Tartini demostró ser un artista de espíritu sensible con una fuerte voluntad y determinación, una sed inagotable de conocimiento y una búsqueda continua de la perfección artística; cualidades que se cristalizan como condiciones intrínsecas que se desprenden de su trayectoria. Todas estas características llevaron a Tartini a aislarse, una vez más, para absorber todas las cosas nuevas que había escuchado de Veracini. Su amor genuino y respeto por el arte violinístico le hicieron perfeccionar su habilidad y regresar de vuelta a Padua después de cuatro años ya con un dominio maduro del violín.
Del ‘bel canto’ al ‘bel suono’
Debemos tener en cuenta que Tartini ya en fechas del encuentro con Veracini era un buen violinista, pues tenía un puesto de importancia en Asís. En este tiempo de intensísimo autoperfeccionamiento, tocó en el teatro de ópera de Ancona, pues su nombre se encuentra entre los músicos de la orquesta de la ópera en 1717. Igualmente, en palabras Pietrobelli, durante el Carnaval de 1718 fue el primer violín en el Teatro di Fano. De la misma forma, tuvo contacto con Francesco Geminiani y Gaspare Visconti, vinculados a la escuela de Corelli, fortaleciendo los lazos y el conocimiento que ya poseía de dicha escuela.
Justo en este periodo contamos con un poco de información contradictoria pero, sin embargo, fue el periodo de más importancia en la maduración del violinista. Se encerró sistemáticamente con su violín, hasta alcanzar la perfección; no solo había asimilado creativamente todo lo que atraía del estilo interpretativo y compositivo de Veracini, sino que también elaboró y avanzó en nuevos parámetros de la técnica.
Durante sus estudios, Tartini prestó especial atención al arco. Luchando por ampliar y enriquecer el sonido, una verdadera obsesión que desde su desempeño como violinista en el teatro debió ocasionarle un fuerte impacto en correspondencia con el bel canto. Llegó a la conclusión de que era necesario ampliar longitudinalmente las dimensiones del arco con la pretensión de permitir una respiración mas libre y fresca, aumentando la flexibilidad de la vara del arco y, por tanto, aportándole una amplitud considerable al rango de la expresión de la técnica de la mano derecha.
Según algunas fuentes, Tartini acabó reformando el arco hacia 1730, aunque Andreas Moser nos indica que quizá pudiese haber sido ya antes, algo que no podemos precisar con certeza, pero sería lógico suponer que previamente ya tenía una idea general sobre cómo mejorarlo. Por tanto, no fue un proceso repentino, sino más bien una elaboración y experimentación de años e incluso décadas.
Con el arco de Tartini la paleta de colores se amplió sustancialmente y mejoró no solo el arco de tiempos de Corelli, sino también la de otros muchos violinistas del siglo XVIII. Un arco mucho más preparado para el virtuosismo y el lucimiento violinístico, ya adaptado para golpes de arco elaborados con necesidad de ‘rebote’, con un talón y un anudado de las cerdas más seguro y con una vara estriada. Todo ayudaba a mejorar lo que había escuchado en Veracini, amplificando la expresión de la cantilena y mejorando la respiración, asemejándola a la humana. Esta transformación la finalizó engrosando el diámetro de las cuerdas, mejorando así la intensidad y la calidad del sonido.
A todo ello debemos añadir respecto de la expresión, que se amplió de una forma original y genuina, usando el portato ligado y el detaché portato, recursos que el maestro había tomado prestado y deducido observando a las cantantes de ópera, en total sintonía con el sonido específico del violín, acuñando el ‘bel suono’, tan característico y perseguido desde entonces por las escuelas italianas de violín hasta bien entrado el siglo XX. Un proceso que a nuestro entender culmina y complementa desde el papel del intérprete, los trabajos en busca de la perfección sonora que en el ámbito organológico desarrolló de forma definitiva Antonio Stradivari. Legándonos una producción de sonido definitiva y pura de lo que se denomina hoy día de forma arbitraria como ‘el violín moderno’.
L’arte dell arco
Una de las obras de instrucción violinística más importantes de Tartini es su L’arte dell arco, articulado en cincuenta variaciones sobre una ‘Gavotte‘ de la Sonata para violín en Fa mayor opus 6 núm. 10 de Corelli. Una obra que muestra una inventiva excepcional pues, a lo largo de las variaciones, va utilizando diversas combinaciones y patrones de arcadas que demuestran una profunda y prematura comprensión de la técnica del instrumento que, no solo se limita a dichos esquemas de arco, sino que también contiene dificultades para la mano izquierda, delatándonos un dominio perfecto del instrumento muy avanzado para la época, un auténtico pionero.
Estas variaciones podemos considerarlas como un compendio enciclopédico muy completo para el violín en el siglo XVIII. Además, el valor de este trabajo radica en la combinación de arte y técnica, pues cada variación en sí misma es una pequeña pieza musical completa. Tartini busca siempre desarrollar estas combinaciones de tal manera que se alejen de ser meros ejercicios y se conviertan en estudios monótonos, es por ello que, en tiempos, este trabajo se usó en programas de conciertos e igualmente muchos violinistas de los siglos XIX y XX escribieron arreglos ad hoc para su inclusión en los programas de conciertos.
Joseph Szigeti le atribuye a esta obra una importancia más que histórica y nos recuerda cómo se olvidó el texto original pues había sido suplantado casi por completo por el arreglo que de él hizo Fritz Kreisler en tres variaciones. Igualmente consideramos los trabajos desplegados por Otakar Sevcik en sus opus 2 y opus 3 como inspirados en la fuente original tartiniana, pero con un corte sumamente técnico y abarcando y ejemplificando todas las posibilidades, a modo de ‘vademécum’ del trabajo del arco.
Centrándonos en la excepcional variedad de golpes de arco que presenta la obra L’arte dell arco, debemos significar que predomina el detaché, que con tanto ahínco le recuerda y aconseja en su práctica diaria a su alumna Maria Lombardini en una particular y bella misiva que recordaremos posteriormente. Un despliegue que junto al uso del portato anteriormente descrito demuestra la preferencia en la consecución de un sonido sostenido o tenuto, algo que por otra parte ya preconizaba el propio Corelli en testimonio de sus propios discípulos. Igualmente utiliza los ‘saltos’ entre cuerdas, un recurso virtuoso y típico en la época que encontramos en las obras de otros violinistas italianos antecesores o contemporáneos al maestro como Marini, Vitali, Vivaldi o Locatelli, empleados posteriormente con vigorosidad por Viotti. Todo ello en combinación con otras dificultades tales como adornos, contrastes dinámicos o acordes.
Lettera del defonto Signor Giuseppe Tartini
La importancia como tratadista de Tartini fue muy significativa, no teniendo parangón entre los violinistas de la época. La Lettera del defonto Signor Giuseppe Tartini es una misiva escrita el 5 de marzo de 1760 en Padua, en ella ofrece una profusa explicación de la práctica diaria del violín a su alumna. Se observa que los consejos no son ofrecidos a una principiante, pues Maria Lombardini ya era una formada compositora y magnífica violinista. Esta carta impresa es de un valor incalculable para la pedagogía del violín, pues da testimonio del progreso y abnegada aspiración desde sus orígenes del principio de sostener el sonido. Tanto fue así que tras su publicación en 1770 fue rápidamente editada en Londres en 1771, en una traducción al inglés realizada por Charles Burney, posteriormente traducida a diversos idiomas.
En la carta, el maestro nos hace ver en el fondo de la cuestión su honda preocupación por el absoluto dominio del arco. Recomienda aproximarse a la cuerda de la manera más suave posible en coordinación con la propia respiración basándose en una extrema ligereza de la muñeca. Todo ello realizado de una manera en la cual el sonido sea controlado con el peso del brazo al objeto de evitar la rudeza al comienzo de la arcada. Además, recomienda la realización de ejercicios en diferentes partes del arco, demostrando la importancia que le otorga a su distribución y reparto.
Prosigue el tratado explicándonos el estudio del sonido a través de las notas sostenidas mediante el empleo de las cuerdas al aire, para así focalizar toda la atención en la mano derecha. Además, recomienda hacer este estudio con cambios de dinámica, lo que los franceses llamaron el son filé. Tartini considera que este ejercicio es el más importante y difícil, indicándole a la señora Lombardini que le dedicase una hora diaria y recomendándole que lo hiciera media hora por la mañana y otra media hora por la tarde. De esta forma, vemos cómo el maestro está convencido que este estudio procurará el domino básico del arco y el pulimento del sonido.
Seguidamente, Tartini recomienda el estudio diario de, al menos, un movimiento de las sonatas opus 5 de Corelli, al objeto de soltar la muñeca. Este realiza indicaciones sobre la distribución del arco, apuntando su distribución entre la punta y la mitad o cambiando a su vez el sentido de este tanto abajo como arriba. Finalmente propone el estudio del bariolage para trabajar aún más la elasticidad de la muñeca. Por tanto, Tartini logra cubrir todos los elementos esenciales del control del arco, su estudio sostenuto, cambios de dinámica, bariolage y distribución de este, demostrando una vez mas su obsesión por sostener el sonido y tratar de hacer cantar al instrumento como si de la voz humana se tratase, huyendo de la mezza di vocce involuntaria y descontrolada.
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