Giovanna d’Arco, la séptima ópera de Giuseppe Verdi, es una obra marcada por la pasión patriótica y la experimentación musical. Compuesta en solo cuatro meses para el Carnaval de 1845, esta ópera en un prólogo y tres actos adaptó libremente el mito de Juana de Arco, desafiando la censura de la época. A pesar de sus altibajos críticos, su vibrante coro demoníaco se arraigó en la cultura popular italiana.
Por Fabiana Sans Arcílagos
Un prólogo y tres actos conforman la séptima ópera del genio italiano Giuseppe Verdi. Poco convencional y enmarcada en lo que se denomina su primer estilo, esta ópera fue concebida para su representación en los carnavales de 1844-45.
Después del éxito de Ernani y superadas las vicisitudes con el estreno de I due Foscari, Verdi se traslada a Milán para preparar su próxima ópera, esta vez basada en la historia de Juana de Arco, la joven que guió al ejército francés en la guerra de los Cien Años. Verdi, disponiendo de un corto período para su concepción disponiendo de un corto período para su concepción, compuso su Giovanna d’Arco en tan solo cuatro meses. El resultado fue una ópera sencilla, bastante convencional para lo que es el estilo del autor, pero en la que demuestra una búsqueda en la innovación de su propio estilo y en la experimentación vocal e instrumental, destacando —como en muchas de sus obras— en la escritura coral.
Los primeros inconvenientes que tuvo la ópera surgieron antes de su estreno. La situación política que vivía Italia condicionaba las representaciones tal y como las habían concebido sus autores. La división del país y las condiciones a las que se enfrentaban los ciudadanos entre los nacionales y los extranjeros supeditaban el arte a través de la censura. Verdi, quien se posicionó ante el nacionalismo y en contra del poder extranjero a través de su Nabucco, nuevamente lo repetirá en Giovanna d’Arco, gracias a la inclusión de mensajes y símbolos que podrían entenderse como una lucha en contra de los austriacos y a favor de un impulso patriótico a través de la imagen de Juana como una heroína ‘italiana’. Esta actitud del compositor se convertiría en un símbolo de la unidad italiana y, por ende, no sería bien visto por los detractores de este movimiento, que someterían a revisión algunas partes de la ópera, tanto que, en algunos casos, tuvo que trasladar la acción a Grecia, evitando relaciones políticas y religiosas.
Otra de las situaciones a las que se enfrentó Verdi fue la condición impuesta por Roma por la que Juana no podía ser mostrada como una heroína. Además, les parecía una locura que falleciera por heridas de combate y no en la hoguera, como realmente sucedió. Otra condición es que la Iglesia veía a la joven como una hereje y no se podía propiciar la figura de mártir o santa, siendo este último el estatus que tuvo años más tarde. El resultado de estas protestas eclesiásticas trajo consigo que Verdi tuviese que modificar el nombre de la ópera a Orienta di Lesbo en ciudades como Nápoles, Palermo y la misma Roma.
Pero a pesar de esto, Giovanna d’Arco se estrenó el 15 de febrero de 1845 en el Teatro alla Scala de Milán con libreto de Temístocles Solera —autor de Nabucco e I Lombardi alla prima crociata—, inspirado en el drama Die Jungfrau von Orleans de Friedrich von Schiller. Solera adaptó tanto el texto de Schiller que modificó parte del drama original de forma que Juana se enamora del rey Carlos VII y no del enemigo inglés. Además, redujo de veinticinco a cinco los personajes para la ópera. Algunos detractores del libretista lo tildaron de inconsciente y de desconocer la historia y el buen gusto artístico.
El estreno estuvo conducido por Eugenio Cavallini, primer violín de la orquesta de La Scala, quien repetía como director en el debut de una ópera de Verdi. El reparto estuvo formando por el tenor Antonio Poggi, la soprano Erminia Frezzolini y el barítono Filippo Colini en los personajes principales, acompañados del tenor Napoleone Marconi y el bajo Francesco Lodetti, quienes junto al coro dirigido por Antonio Cattaneo, dieron vida a todos los personajes durante las diecisiete funciones que se realizaron en el teatro. Una vez finalizadas estas representaciones, Verdi no estrenó ninguna ópera más en La Scala —por desacuerdos económicos—, pero Giovanna sí se repetiría con éxito en dos ocasiones más: 1858 y 1865.
Para Verdi en esta primera etapa de su carrera era muy importante la ‘chispa, el espíritu y la pasión’ que tuviesen los cantantes, además de la soltura y la capacidad de actuar, aunque ambas facetas no estuviesen siempre compensadas. En este punto de equilibrio se encontró a Erminia Frezzolini, quien forjó no solo el personaje de Juana sino el de Giselda en I Lombardi, encontrando la unión de ‘la habilidad y la intensidad que estos exigían’. Pero en Italia eran sumamente importantes las capacidades vocales de los cantantes, por ello se solían encontrar en ocasiones excelentes intérpretes, pero pésimos actores.
Después de Milán, la ópera se trasladó a los teatros de Florencia y Roma. Ciertos investigadores comentan que para la representación en el Teatro La Fenice de Venecia, Verdi escribió una cavatina para la soprano Sofía Loewe, lamentablemente esta no ha llegado hasta nuestros días.
Del teatro al organillo
Una de los detalles más criticados de esta ópera es la poca creatividad y el uso de versos elementales de Solera. En parte, y gracias a ello, Verdi rompe su alianza con el libretista que le había generado grandes emociones en sus otras colaboraciones con óperas como Nabucco. Pero, tal y como sucedió con el coro de los esclavos o ‘Va, pensiero’ del tercer acto de ópera que hemos citado, Verdi ‘logró’ que uno de los coros de Giovanna d’Arco se mantuviese y trascendiera en la cultura popular italiana.
‘Tu sei bella’ o el coro de los demonios que aparece en el prólogo, no es el de mayor envergadura musical que tiene Verdi, pero su ritmo de vals, con ese toque festivo y su melodía sencilla de recordar, hicieron que rápidamente se popularizara entre los asistentes y se convirtiera curiosamente en la pieza por excelencia de los organillos en Italia, pasando de estos a ser versionado e introducido en el repertorio de banda. El carácter sobrenatural que se supone debe estar presente es más bien incierto, pero si tomamos en cuenta la penetración y popularidad que tuvo entre los ciudadanos, podríamos pensar que esta empezaría a ser una fórmula utilizada por el compositor para acercar a través de la sencillez musical las óperas que él estaba poniendo en escena.
Pero, sin caer en puntos personales, y retomando algunos momentos musicales dignos de recordar, debemos tener en cuenta el dúo del tercer acto entre Giovanna y Giacomo, ‘Amai, ma un solo istante’, en el que Verdi nos invita a perdonar a través de la sutileza de las cuerdas la traición que ha cometido realmente el padre de la joven guerrera hacia ella. Esta ‘fórmula’ fue repetida por el compositor en diversas ocasiones, dándole mucha importancia al rol del padre.
De Giovanna a Juana
El estreno en España de Giovanna d’Arco se llevó a cabo tan solo un año después de su estreno en Italia. Inicialmente iba a realizarse su estreno en el Teatro de la Cruz, con Emilia Tossi como la estrella innegable. Finalmente fue el Teatro del Circo de Madrid el recinto elegido por los empresarios para estrenar el 30 de octubre de 1846 la séptima ópera del compositor italiano. La puesta en escena contó con cantantes como la soprano Bertolotti, el tenor Tamberlick y el barítono Ferlotti, además de la decoración pintada por Eusebio Lucini.
La prensa madrileña estaba expectante y se hizo eco de la representación posterior a su estreno: ‘su música es bellísima y agradó al público sobremanera. Ha sido puesta en escena con estraordinario [sic] lujo y suma propiedad’ (El Clamor público, 31-10-1846, pág. 4). Otro de los comentarios que se publicaron reza de la siguiente forma: ‘su música es bellísima y ofrece tal novedad que apenas se advierten en ella reminiscencias de otras composiciones de su autor. Sus piezas de más mérito, (…) son la sinfonía, el aria de Juana del primer acto, un coro del mismo y el final del último. La señora Bertolotti y el señor Tamberlick sacan elegantes y vistosos trajes, que dan sumo realce a sus figuras’ (El Clamor popular, 3-11-1846, pág. 4).
Por su parte, en el diario El Español, las críticas comentaron que ‘en cuanto a la música de Verdi, si bien la creemos inferior a otras obras del mismo autor, contiene algunas bellezas y merece por lo tanto que la examinemos con alguna detención’. Sigue comentando: ‘la parte del tenor de la ópera está generalmente baja, como escrita espresamente [sic] para un tenor como Poggi, está en decadencia (…). La cavatina de tiple ‘Sempre all alba ed alba ser’ es fría con ínsulas de vulgar (…) se oye a deshora un coro de ángeles y demonios que (y perdónenos Verdi) podrá tener algo de angelical, pero nada de endemoniado…’.
Si bien es cierto que las críticas en general fueron positivas, la ópera no fue de las preferidas por el público. A pesar de esto, en 1847 se estrena en el Liceu de Barcelona.
Algunas notas provienen del libro Vida de Verdi, escrito por John Rossell, y del libro Verdi España, escrito por Víctor Sánchez.
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