El mito de Fausto ha sido objeto de los más diversos encuentros literarios, pictóricos y musicales, aunque el planteamiento más universal de ese personaje sigue siendo la creación literaria de Goethe, que en última instancia parece lanzar la siguiente pregunta: ¿merece la pena pactar con el diablo?. Entre finales de los cuarenta y los años sesenta del siglo XIX, Schumann, Liszt, Berlioz, Wagner, Gounod y Boito componen música, sólo instrumental u operística, basada en la obra de Goethe, a pesar de que, como él mismo apuntara, la segunda parte de su obra era propicia para musicarla al estilo mozartiano. Ya en nuestro siglo, trabajará en la misma temática Ferruccio Busoni en su ópera Doktor Faust. De todos ellos, es Arrigo Boito, con su ópera Mefistófeles, quien más se acerca al trabajo original de Goethe. El Fausto, adaptado por los libretistas Jules Barbier y Michel Carré, con música de Charles Gounod (París 1818 – St. Cloud 1893) se basa en la primera parte de la tragedia, esto es, en la aventura amorosa que mantienen la joven Margarita y el doctor Fausto.
Por Rebeca Ros
Fondo temático
La cuestión que subyace en Fausto permanece presente ante la perplejidad de todos aquellos que se enfrentan al dilema de la vida. La obra del escritor alemán despierta el mito de Fausto a fin de profundizar y reflexionar sobre la salvación, el instante ante la eternidad, el valor de la sabiduría y a la finalidad de las intenciones humanas, en cuanto a su capacidad para trascender. Goethe tardó más de sesenta años en resolver el planteamiento, casi reencarnado en Fausto. Finalmente dividió su obra en dos partes, una primera en la que se desarrollan las escenas que posteriormente adaptarían Barbier y Carré, y una segunda de carácter más simbólico.
El libro original muestra, como el creador, la intención de salvar a su criatura por todos los medios, llegando a servirse del diablo para que el ser humano afronte su propia inmoralidad. La creación se ve interferida por los deseos del hombre. El mundo, sólo será aquello que de él haga cada individuo, con lo cual la criatura permanece sola ante su libertad y ante sus logros. La conciencia presenta una serie de aspiraciones desmedidas y egoístas.
Goethe plantea la misericordia divina desde la perspectiva humana; al final de los tiempos, todo acabará volviendo al creador, incluido el mismo diablo, del cual Dios se sirve para salvar al hombre, no para condenarlo. Finalmente, a Fausto, ante la experiencia que le posibilita el pacto, se le permite una postrera rectificación que, en última instancia, posibilita su salvación.
Personajes
Margarita representa la víctima gratuita del capricho del doctor, nostálgico de la belleza y la juventud. Su sentimiento de inferioridad le lleva a pensar, impregnada por el sentir general de la sociedad en la que vive, que debe entregarse a su amado. Posteriormente, la culpabilidad le empuja a desear la muerte, a sabiendas de que es un castigo menor, comparado con la tortura de la que sería objeto de permanecer en un ambiente hostil. Obviamente, son los sentimientos negativos de Margarita los que la manipulan hacia un comportamiento que acabará con su vida.
Fausto, debido a su narcisismo, no soporta haber pasado la vida dedicado a la ciencia. Cuando mira atrás, comprende que no le queda nada, lo que ignora es tanto, que nunca podrá ser el objeto de su vida. La escasa sabiduría que ha acumulado y la veneración por las figuras intelectuales que presenta el vulgo, lejos de satisfacerle, le llena de hastío. Fausto fue una figura real: Johann Faust (1480-1540). Es quizás por eso que el mito haya alcanzado tanta fuerza. El diablo constituye un obstáculo necesario en la creación y cuyo significado como encarnación del mal se escapa al conocimiento humano. Parece que la pureza del bien muestra su sentido cuando se enfrenta triunfante con esta figura clave de la obra.
Finalmente, en la segunda parte del poema de Goethe, obviada por Gounod, pero si reflejada por Arrigo Boito en su Mefistófeles, aparece otro personaje, Helena, arquetipo de belleza, de destino amargo y desgraciado, sobre la que pende una sentencia que la convierte en mujer fatal: la felicidad no acompaña a la belleza. Se concluye por tanto que las dos partes del Fausto de Goethe acaban igual para ambas protagonistas, que al final del drama no desean más que permanecer en el Limbo, la Gloria, el Hades, donde la falta de materialismo, que podría parecer absurda en vida, es la única forma de lograr la ausencia de dolor, finalidad última de la existencia de Margarita y Helena, después de haber pasado por el horror de la traición amorosa.
El compositor y su ópera
Charles Gounod fue un músico interesado por la vida religiosa, dejando impregnar sus obras de espiritualidad. A los cinco años de edad perdió a su padre, pintor de profesión, creciendo posteriormente en una atmósfera donde la estimulación artística que le ofreció su madre le llevó a decantarse no sólo por la música, sino también por la pintura.
Las óperas Fausto y Romeo y Julieta, son las obras más destacadas del autor francés, que llegó a comentar con cierta tristeza que sólo hay un camino posible para darse a conocer: el teatro. La música compuesta por Gounod para Fausto está llena del espontáneo y brillante melodismo que caracteriza a la ópera francesa. La orquestación es de gran finura y exquisitez, que se hace patente desde la misma obertura de la ópera y en los preámbulos e interludios musicales que se insertan en el transcurso de sus cinco actos. La música adquiere, por momentos, un marcado carácter descriptivo, como es el caso de la ‘retreta militar’ en el último cuadro del Acto IV. En ese mismo acto, la solemne música de órgano impregna de espiritualidad la escena de la Iglesia. De magnífica factura resulta el ballet del Acto V. En la partitura Gounod incluye motivos musicales recurrentes, cuyo ejemplo más característico sería el tema de amor de Margarita y Fausto, ya planteado en el Acto I, durante el encuentro entre Fausto y Mefistófeles, retomado en la famosa escena del jardín del Acto III (el más conseguido) y que de nuevo reaparece en el Acto V, en la escena de cárcel, cuando Margarita y Fausto se reencuentran. Los coros tienen importantes intervenciones en los diferentes actos. Música y voces se entrelazan y complementan, en perfecta interacción.
Los papeles de Mefistófeles, Fausto y Margarita son de auténtico lucimiento, para tres buenos cantantes, que han de mostrar una perfecta adecuación idiomática y estilística al repertorio francés.
Fausto, requiere un tenor lírico, con dominio del ‘canto legato‘, capaz de ensanchar la voz en los momentos más dramáticos y también de poseer un poderoso registro agudo para subir, al do4 en la cavatina del Acto III ‘Salut! Demeure chaste et pure’, uno de los momentos culminantes de esta ópera y que sin duda debió influir años después en Puccini, al componer para La Bohème la famosa ‘Che gelida manina’.
El papel de Margarita requiere una soprano lírica-ligera e incluso lírica, dado que el personaje va evolucionando de la inocencia y la ingenuidad al desencanto y la desesperación. Tiene que cantar la famosa ‘aria de las joyas’ del Acto III, de auténtica dificultad (belcantismo a la francesa), con una subida al do5, -si la soprano lo posee- o también un alternativo Si4. Margarita también tiene una preciosa aria en el comienzo del Acto IV (omitida en muchas versiones) ‘Il ne revient pas‘. De impecable factura resultan sus tres dúos con Fausto: el breve primer encuentro en el Acto II, la famosa escena del jardín en el Acto III y el dramático encuentro de los amantes en la escena de la cárcel, en el Acto V, donde Margarita, ya sumida en la locura repite las palabras que dijo a Fausto en su primer encuentro ‘Non, monsieur! Je ne suis demoiselle, ni belle, et je n’ai pas bessoin qu’on me donne la main’. El personaje de Mefistófeles requiere un bajo-cantante, que posea un amplio registro y una buena capacidad como actor, para mostrarse, por momentos: elegante, cínico, irónico o seductor. El personaje de Valentín precisa un barítono lírico, con buen registro agudo en sus intervenciones del Acto II y, sobre todo, cuando está muriendo el Acto IV. El personaje travestido de Siebel (enamorado de Margarita) es para mezzosoprano, aunque en ocasiones lo canta una soprano. Tiene una destacada actuación al comienzo del Acto III, cuando canta sus famosos couplets: ‘Faites-lui mes aveux‘; también un dúo con Margarita, en la escena de la habitación, al comienzo del Acto IV. Finalmente cabe señalar el personaje de Marthe Schwerlein, chismosa vecina de Margarita, cantado por una mezzosoprano, con presencia en el Acto III, en un dúo con Mefistófeles y en un cuarteto donde intervienen Marthe, Mefistófeles y en diferente plano Margarita y Fausto, que también, a buen seguro, debió influir en Puccini, cuando compuso el cuarteto del Acto III de La Bohème.El estreno de Fausto se produjo en el Théâtre Lyrique de París, el 19 de marzo de 1859. Posteriormente fue revisado para representarlo en el formato de ‘grand opéra’, en la que se sustituyeron los diálogos hablados por recitativos cantados, con la inclusión de un brillante ballet en el Acto V. Esta nueva versión se estrenó en la ópera de París, el 3 de marzo de 1869. El éxito fue extraordinario, convirtiéndose desde entonces en una de las óperas más representadas de todo el repertorio.
