Este es un momento perfecto para poner de relieve la asombrosa y poderosa pluma de la joven compositora que derrocha talento y fuerza en esta pieza para orquesta y tres voces y con la que se convirtió en la primera mujer en la historia en ganar el prestigioso premio de composición Grand Prix de Rome de París en 1913. Solo diez años antes las mujeres habían sido aceptadas en el mismo.
Por Patricia García Sánchez
Lili Boulanger, compositora
Marie-Juliette Olga Boulanger nació en el seno de una familia de músicos en 1893. Su madre, Raissa Michetski, llegó a París para estudiar con Ernest Boulanger, profesor del conservatorio y ganador del prestigiosoGrand Prix de Rome. Ambos se enamoraron y fruto de esta relación nacieron Nadia, futura maestra de maestros, y la pequeña Lili, quien pronto demostró un talento precoz y prodigioso para la música. Así, ingresó en el conservatorio como alumna de composición con el profesor Paul Vidal. También tocaba el violín, el violoncelo, el arpa, el piano y el órgano. En el año 1911, Lili ya destacaba como compositora por su talento abrumador, con un estilo innovador y sorprendente.
La infancia de Lili fue feliz, sin embargo, la enfermedad marcó su vida, pues con solo 2 años contrajo una bronconeumonía severa. Desde ese momento sufrió una enfermedad crónica que la mantuvo en cama durante largos periodos de tiempo y que incluía síntomas como la fiebre, el dolor crónico, el agotamiento y otros tantos sufrimientos. Lili no sobrevivió a los 24 años. Hoy se piensa que padeció la enfermedad de Crohn. La música fue un refugio para la pequeña, que sufría largos periodos de aislamiento, desesperación y soledad. A través de ella, dio rienda suelta a su inspiración y genialidad.
A pesar de su corta vida, fue una compositora muy prolífica: treinta y cuatro obras escritas en París, además de veinticuatro que se encuentran en paradero desconocido o destruidas. Casi toda su obra es de carácter vocal y orquestal. El universo de su música está lleno de emociones y sentimientos contradictorios. Por un lado encontramos la esperanza, la ternura, la alegría y la plenitud. Por otro, la desolación, la tristeza y la pérdida en abismos y oscuridad. Su música está llena de color en plena búsqueda y exploración de nuevos sonidos característicos del modernismo de la época y de su propio lenguaje.
Las primeras compositoras y el Grand Prix de Rome
A principios del siglo XX, las primeras mujeres compositoras europeas empezaron a brillar en un mundo de hombres. Esto coincidió con la llegada de las oleadas feministas sin precedentes. El camino era arduo y complicado. El Grand Prix de Rome fue creado en el año 1663 bajo el reinado de Luis XIV y tenía por cometido laurear a los jóvenes y prometedores pintores, arquitectos, escultores y compositores. Así, en el año 1903, doscientos cuarenta años más tarde, por fin el gobierno reformista de Francia decretó que las mujeres solteras mayores de 15 años y menores de 30 podían participar en el prestigioso concurso de composición. Por supuesto, debían ser solteras y su participación conllevaba normas más estrictas que las que tenían sus compañeros varones.
Siguiendo el ejemplo de su propio padre, la obtención de este premio se convirtió en una obsesión para las dos hermanas. Nadia Boulanger se presentó al mismo durante años sucesivos sin éxito para finalmente desistir. Lili, por su parte, también se presentó en el año 1912, pero su cuerpo no lo aguantó al caer enferma durante los largos meses que suponía la preparación del trabajo para el premio.
El año 1913 fue diferente. La fórmula para ganar el premio era anticuada: cada compositor debía escribir una cantata de entre quince y veinte minutos a partir de un texto asignado por el jurado. El texto para esta ocasión fue un poema de Eugène Adenis basado en un capítulo de la segunda parte de Fausto, la gran obra dramática de Goethe. Se centra en el trío formado entre tres de sus protagonistas: Mefistófeles (el diablo), Fausto y Hélène de Troya. Concretamente, narra la parte en la cual los amantes deciden abandonarse a su pasión y son prevenidos por Mefistófeles sobre la inevitable tragedia que conllevará su unión. La cantata termina con la decisión de los dos amantes de vivir su historia. Efectivamente, si seguimos el hilo argumental en la novela, sabremos que los dos amantes viajan a la Edad Antigua y tienen un hijo: Euforión. El joven muere al tratar de volar como le sucedió a Ícaro. Hélène, víctima de una tristeza honda, le sigue hasta el reino de las tinieblas despidiéndose para siempre del doctor Fausto.
Lili preparó la prueba con su profesor George Caussade. Los finalistas debían ensayar y dirigir su propia obra con la orquesta y los cantantes del Conservatorio de París. Cuentan que Lili, envuelta en un impoluto y sencillo vestido blanco, dirigió a la orquesta de varones con actitud modesta y sencilla, con la mirada fija en la partitura y sin dar ninguna pauta o indicación de matiz. Lili comprendió, de forma consciente o inconsciente, que la clave para obtener el galardón sería su aspecto y conducta. Así, Lili se convirtió en la primera mujer de la historia en ganar el famoso premio.
Faust et Hélène, la obra
En Faust et Hélène, Lili explora las posibilidades vocales de hombres y mujeres utilizando la voz más grave de la mujer y la voz más aguda del hombre (lo contrario a lo que es natural) y las une en un final a dúo que simboliza la unión de los dos amantes: mezzosoprano para Hélène, tenor para Fausto y barítono para Mefistófeles, el diablo.
El texto, de dudable calidad según críticos de la época, lejos de ser un impedimento para la compositora, se convierte en su herramienta perfecta para mostrar la solidez de sus planteamientos musicales.
La pieza, dedicada a su hermana Nadia, está introducida por los siguientes versos: ‘Se charger d’un fou fini par être fatal aun démon lui-même‘ (‘Hacerse cargo de un loco termina siendo fatal para el demonio mismo’).
La tragedia inevitable en la que se sumergen los tres personajes se hace patente desde el comienzo de la cantata e impregna toda la obra hasta el final. Cada elemento musical es utilizado de forma concienzuda para acompañar la trama y el carácter de las intervenciones. Y aunque muchas son las partes y los detalles, en ningún caso se desmiembran y pierden el sentido. Faust et Hélènees un continuo fluir donde todo encaja a la perfección.
Estructura de la obra
Podemos estructurar la obra en tres grandes partes organizadas según la intervención de sus personajes y separadas por pequeños puentes instrumentales: una primera donde intervienen Mefistófeles y Fausto, la parte intermedia donde los protagonistas son Hélène y Fausto, y una tercera en la que los tres personajes interactúan.
La introducción instrumental no tiene armadura y se caracteriza por la sucesión de movimientos armónicos sugerentes llenos de cromatismos que confluyen en un clímax fortísimo apoteósico y que, a su vez, cumple a la perfección la función de sumergir al oyente en una atmósfera grave y característica de la obra.
Primera parte – Deseo de verano – Mefistófeles y Fausto
El cambio de compás, de orquestación y de tonalidad nos trasladan, de repente, a un momento feliz. Mefistófeles nos invita a disfrutar de una tranquila tarde: ‘Esprits qui voltigez, dans l’ombre du soir calme‘ (‘Espíritus revoloteando, a la sombra de la tranquila tarde’).
Pronto se establece entre los dos personajes un diálogo con el mismo motivo melódico, de carácter tranquilo y bello. Este pequeño leitmotiv representa el amor inocente e inconsciente, un amor claro, ingenuo y optimista. Fausto quiere ver a Hélène y le pide a Mefistófeles que lo haga posible. A continuación existe un cambio de carácter musical que coincide con la intervención del diablo que le avisa de la tragedia. La atmósfera se hace de nuevo cargada y preocupante. Pero Fausto no atiende a razones y sigue llamando a su amada mediante un aria que versa sobre las bondades del amor llena de ensoñación y júbilo. Pero Mefistófeles le vuelve a cortar con una respuesta rápida y arisca. Traerá a Hélène de vuelta de las tinieblas, pero su sentencia es clara y poderosa, apoyada en la misma nota do que martillea de forma lúgubre (un recurso que la compositora utiliza varias veces durante la obra): ‘Je crains que ce me soit le dernier de vos voeux‘ (‘Me temo que este será el último de tus deseos’).
Segunda parte – La llama ardiente – Hélène y Fausto
El primer puente de la cantata es sencillamente delicioso. Una serie de percusiones y sonoridades hacen que sea muy fácil imaginar el viaje en el espacio y el tiempo de Hélène: ondas mágicas, sugerentes, envolventes.
La primera intervención del fantasma de Hélène es realmente un lamento, señala: ‘Par l’effort d’un vouloir sublime‘ (‘Por el esfuerzo de un deseo sublime’). ‘Qui m‘arache à mon lourd sommeil‘ (‘Que me arranca de mi sueño pasado’).
Entonces, Fausto trata de convencer al fantasma de Hélène de su amor por ella. La joven, que al principio duda y se muestra esquiva, avisa de que es portadora de desgracias, pues todos sus amantes fallecen. Sin embargo, finalmente se rinde a los brazos del doctor. Todo ello se representa musicalmente con una secuencia melódica ascendente donde los dos amantes cantan al unísono por primera vez en toda la pieza y en la que repiten las palabras ‘Ô brulante flamme‘ (‘¡Oh, llama ardiente!’) como símbolo de su pasión.
El final de la segunda parte es colosal y concluye con notas inusuales en los registros de los cantantes. Un mi grave para la mezzosoprano y un si agudo para el tenor. La atmósfera es tranquila y solo interrumpida por la intervención final de Mefistófeles que, una vez más, les recuerda que la desgracia está cerca.
Tercera parte – Sobre nosotros la maldición – El trío
El segundo puente instrumental, más breve, da paso a la intervención final de los tres personajes del trío. En esta última parte, el entramado entre las tres voces y la orquesta es perfecto, entrando y saliendo en escena de forma sucesiva y simultánea, en un contrapunto maravilloso. El tratamiento de las voces y el empaste con la orquesta son impecables. Seguidamente volvemos a escuchar, por segunda vez en la pieza, el leitmotiv de Fausto, el del amor puro e inocente. Esta vez en boca de Hélène, que ya está completamente segura de su decisión.
Pero el final se acerca. El diálogo entre los tres desencadena una repetición de versos relacionados con la oscuridad, los fantasmas, el amor trágico y la muerte. La atmósfera es cargante y repetitiva. A pesar de las recomendaciones del propio diablo, Hélène y Fausto deciden vivir su amor. Fausto, ingenuo, se despide pensando que el amor ha conquistado la felicidad eterna (‘L’amour conquile bonheur éter‘). Hélène susurra un adiós desde la ultratumba ya en la tonalidad final de la obra: Do menor. Los dos amantes se retiran. Mefistófeles es el encargado de ultimar la pieza reproduciendo una y otra vez los mismos versos: ‘Sur nous malheur‘ (‘Sobre nosotros la mala suerte’).
Qué paso después…
Después de su estreno, la recepción de la obra Faust et Hélène tuvo diferentes y variadas interpretaciones. Un recorrido que pasó desde la admiración de la obra, la crítica, el desinterés y el olvido. En la época, Claude Debussy fue de los pocos que ofreció un análisis musical en el que, grosso modo, criticó el premio y señaló que era una farsa en la que un compositor o compositora difícilmente podía probar su talento y genialidad. Esta idea influyó en la recepción de la obra. Por ejemplo, el musicólogo Richard Taruskin escribió de ella que era ‘una mezcolanza de citas casi literales de Parsifal y Sigfrido‘. Esta dependencia del lenguaje wagneriano que la bibliografía conservadora ha señalado de forma casi permanente ha sido retomada por la musicología contemporánea. Algunos autores concluyen, tras el análisis de la partitura y su contexto de composición, que el lenguaje de la compositora trasciende a Wagner, logrando una escritura propia, personal y valiosa.
Una compositora en el Olimpo
En definitiva, nos encontramos ante una obra fastuosa, llena de contrastes y equilibro, de caos y orden. Faust y Hélène destaca por su fluir y por la creación de una atmósfera a caballo entre la pasión, la alegría, la desesperación y la tragedia, pero dominada por la idea de la maldición como eje vertebrador. Es sencillo interponer una metáfora entre la situación de la joven Lili y la historia de los jóvenes amantes: la muerte como destino final, fatal e inevitable. Un destino que no comparte su música.
La joven compositora presenta una madurez inusual en el desarrollo musical de este drama (recordemos que la escribió con solo 20 años), un estilo poderoso y lleno de sofisticación, innovación y sensibilidad. Nos encontramos ante una verdadera joya del género que muestra un entramado perfecto entre el texto, la orquestación y el manejo impecable y original de los elementos musicales: armonías, cromatismos, modalidades, modulaciones, motivos melódicos y ritmos sucesivos. Faust et Hélène es una obra maestra del género detrás de la cual descubrimos a una de las grandes compositoras de la historia de la música culta occidental.
Con esta cantata, Lili se sienta en el trono de las diosas y dioses del Olimpo.
Bibliografía de consulta
- Beer, Ana (2019) Armonías y suaves cantos. Mujeres olvidadas de la música clásica. Ed. Acantilado.
- García, Patricia (2021) La música durmiente. Quince compositoras de la historia. Edición propia.
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