Falstaff de Giuseppe Verdi

Una vez más será representada en España la última obra maestra del grandioso Giuseppe Verdi. El Teatro de la Maestranza presenta los días 16, 19, 22 y 24 de febrero la última ópera del compositor italiano. La dirección escénica corre a cargo de Marco Gandini, mientras que la escenografía es de Italo Grasi. La Real Orquesta Sinfónica de Sevilla y el Coro de la Asociación de Amigos del Teatro, conducidas por John Axelrod e Íñigo Sampil, respectivamente, acompañarán a un reparto de primera, liderado por Kiril Monolov como Falstaff, y José Antonio López, Nicole Heaston, David Astorga,
Natalia Labourdette y Elena Zaremba

Por Fabiana Sans Arcílagos

Gestación de la obra

Falstaff, estrenada en La Scala de Milán el 9 de febrero de 1893, es la última ópera compuesta por Verdi y la segunda comedia lírica del compositor italiano. La obra está basada en Las alegres comadres de Windsor (The Merry Wives of Windsor) y algunas escenas de Enrique IV, ambas de William Shakespeare, siendo este el tercer material de Verdi cimentado en las creaciones del dramaturgo inglés. Para el libreto, Verdi se apoyó nuevamente en el también compositor y libretista Arrigo Boito, con el que ya había trabajado en Otello y en la revisión parisina de Simon Boccanegra.

Durante un largo espacio de tiempo, Verdi mantuvo la creación de esta comedia en secreto, debido a la presión que recaía sobre él, tanto por la edad (contaba con casi 80 años), como por la creencia de ciertos compositores en que no iba a lograr una obra de alta calidad. Uno de los maestros que dudaron que Verdi pudiese componer una de las comedias más famosas de la historia de la ópera fue Rossini, quien comentó: ‘aunque admiro mucho a Verdi, creo que es incapaz de escribir una ópera cómica’ (John, W. K. (1926). ‘Verdi and Falstaff‘. The musical times, 67 (1001), páginas 605-607).La observación fue decisiva para que el italiano declarara que deseaba escribir una ópera cómica tras el fracaso de Un Giorno di Regno. Entusiasmado, el anciano recurrió al personaje de Falstaff que, al parecer, siempre le había atraído. En una carta escrita en 1890, Verdi le escribe a un amigo íntimo: ‘durante cuarenta años he deseado escribir una comedia musical… ahora Boito ha escrito para mí una comedia lírica que no se puede comparar con ninguna otra, y me causa gran satisfacción ponerle música’ (Ibídem).

Observando la relación entre Boito y Verdi, existía una gran brecha de edades, tanto que cuando se conocieron en 1862, el libretista contaba con 22 años y el músico con 50. Pero esto no fue limitante para que, años más tarde, fusionaran la experiencia de un gran compositor con la frescura de un joven creador.

Una de las características de esta comedia lírica es que rompe con la forma de obras anteriores, partiendo por la supresión de una obertura o introducción. No se hacen largas acotaciones de escena con música, ya que la teatralidad está implícita en la partitura, manteniendo una coherencia musical y textual, antes que el lucimiento de los cantantes. Verdi trata cada sentimiento o situación fuera de las sistematizaciones o métodos estilísticos; utiliza abundantes unísonos vocales y orquestales, con los que consigue asentar ciertos momentos de la historia; se inclina por la claridad y la simplicidad de los antiguos maestros compositores de óperas bufas.

Argumento

Acto I

Principios del siglo XV. Posada de la Jarretera. Pequeños diálogos declamatorios presentan al anciano y robusto Sir John Falstaff rodeado de sus sirvientes, Bardolfo, Pistola y posadero. Con interés en los dos primeros acordes completos de la orquesta, aparece el Dr. Cajus, indignado y acusándolo de haber entrado a su casa. Es un momento de máxima vivacidad. Ante las burlas de Falstaff, el Dr. Cajus se retira enfadado, acompañado hasta la puerta por los colaboradores del anciano, quienes entonan en tono burlesco un ‘Amén’ realizado en segundas mayores. El tabernero le entrega la cuenta al anciano y este no tiene suficiente dinero para pagarla, lo que enfada al tabernero. Pero una vez calmado, el viejo le cuenta sus planes para conquistar a dos bellas y ricas damas: Alice Ford y Meg Page. Aquí podemos escuchar el aria grandiosa ‘L’ Onore!, Ladri!’.

Jardines de los Ford. Meg, Alice, Nannetta (hija de Alice) y Mrs. Quickly se encuentran reunidas y comentan sobre las cartas que a cada una les ha enviado Falstaff. Se burlan del anciano y se proponen gastarle una broma: Mr. Quickly irá a la taberna para fijar una cita a Alice con el caballero. Todo esto es relatado con unos pasajes vocales y orquestales muy vivos, precedidos por flautas y asentados por las cuerdas. Finalmente se sumergen en un cuarteto femenino, mientras se van ‘fusionando’ con algunos temas nuevos que presentan a los hombres que entran en el jardín. Mientras, Ford (esposo de Alice) y el Dr. Cajus, también avisados por los criados de las intenciones de Falstaff, preparan un plan para contrarrestarlo, inventando, a su vez, una broma sin el conocimiento de las mujeres.

Acto II

Posada de la Jarretera. Mrs. Quickly le da a Falstaff un mensaje de Alice que, habiendo recibido la carta, lo espera en su casa de dos a tres, hora en que su esposo está ausente. Falstaff se muestra gozoso y acepta la cita con alegría. A su vez, le llega el mensaje de que Meg también ha quedado prendada por su carta. El anciano se regocija de alegría y canta ‘Va, vecchio John, va, va per la tua via’. Inmediatamente, Bardolfo le anuncia la llegada del Mr. Fontana —Mr. Ford disfrazado—; este le ruega a Falstaff que recurra a sus famosas artes amatorias para conquistar a Alice, para que la mujer, finalmente, decida entregarse a él.

Falstaff acepta, seducido por el ofrecimiento de una valiosa bolsa con monedas. Confía en el falso Mr. Fontana cuando le dice que, en tan solo media hora, tan pronto como su marido haya salido de la casa, Alice caerá en sus brazos. Ford, muy celoso, primero se desespera, y luego decide irrumpir en su casa con sus hombres para sorprender a los adúlteros.

Salón casa de los Ford. Alice y Meg se divierten con la broma que van a jugarle al anciano y preparan el espacio para la cita. Con todo dispuesto, llega Falstaff a la casa mientras la mujer toca el laúd. Conversan bajo un diálogo gracioso de suaves tensiones, menos cuando Falstaff recuerda su pasado; después el caballero le revela a la mujer su deseo de que ella sea suya. Mrs. Quickly entra en el salón y avisa de que ha llegado Meg, teniendo que esconderse Falstaff como lo habían planeado. Pero aparece nuevamente Mrs. Quickly y anuncia la entrada de Mr. Ford, a lo que Falstaff responde escondiéndose en el cesto de la ropa sucia. Cabe destacar que, tras cada aparición del personaje principal, musicalmente se va enfatizando el uso de las semicorcheas como ‘motivo’ del personaje. Tras un período de enredo entre Nanetta, Fenton y Mr. Ford, Alice solicita que arrojen el cesto al río Támesis, momento enfatizado por los unísonos orquestales y el trémolos de los violines. Todos se ríen de Falstaff.

Acto III

Alice revela a su marido la verdad y todos unen fuerzas para gastar a Falstaff la última broma. Este, molesto por la burla y las risas, se muestra capcioso, pero rápidamente Mrs. Quickly lo convence para ir a una segunda cita con Alice y Meg; el encuentro se producirá a medianoche, en el parque, disfrazado de cazador negro. Todos han planificado ir disfrazados de hadas y elfos; en la división de roles, a Nannetta le toca la espléndida reina de las hadas y el padre intenta aprovecharse de la confusión para casar a su hija con el viejo Dr. Cajus; mientras, le cuenta su plan al médico, indicando también el disfraz que deberá usar. Mrs. Quickly lo escucha por casualidad y de inmediato advierte a la joven.

Parque real. El encuentro galante se convierte en ‘tregenda’: enmascarados por criaturas fantásticas, todos los habitantes de Windsor rodean al gordo seductor, mientras que una hueste de duendes (los hijos de Windsor) le atormentan y le obligan a confesar sus pecados.

Finalmente, Falstaff reconoce al servidor Bardolfo y comprende que, una vez más, se han burlado de él. Mientras tanto, Ford casa con la que cree su hija Nannetta con el Dr. Cajus pero, una vez que se ha eliminado el velo, ¡es Bardolfo! Todo termina en alegría. Ford renuncia a la idea de casar a su hija con el doctor y consiente el matrimonio de Nannetta y Fenton e invita a todos a cenar. Falstaff, el coro y todo el conjunto de voces principales entonan a través de un magistral tema fugado la moraleja de la historia ‘Tutto nel mondo è burla’. Verdi cierra magistralmente su última ópera con un final enérgico y ligero, superponiendo las voces y el alegre brioso de la orquesta.

Victor Maurel, el primer Falstaff

Una de las figuras más representativas de la ópera de finales del siglo XIX y principios del XX fue, sin duda, el barítono francés Victor Maurel (1848-1923). Debuta en Marsella —su ciudad natal— en 1867 con la ópera de Rossini Guillermo Tell. Un año más tarde se traslada a la capital francesa, ciudad en la que entra a formar parte de la compañía de Ópera de París. En 1869, y tras apariciones en ciudades como San Petersburgo, El Cairo y Venecia, debuta en La Scala de Milán con el estreno de Il Guarany del brasileño Carlos Gomes. Forma parte de la compañía del teatro italiano algunos años y en 1879 regresa a la Ópera de París, participando regularmente en la programación operística durante quince años.

Pero, sin duda, dos de sus papeles más representativos, y con los que disfrutó de gran éxito en la segunda mitad de su carrera, fueron los realizados para Verdi, quien, tras escucharlo representar el rol principal —de la versión revisada y reestrenada en La Scala (1881)— de Simon Boccanegra, lo eligió para que personificara el primer Iago de la ópera Otello (1887) y posteriormente el primer John Falstaff, en febrero de 1893.

Además de por sus cualidades vocales, Maurel era conocido por sus grandes habilidades declamatorias y teatrales y por su perfecto control de la respiración. El cantante también se dedicó al diseño escenográfico, la gestión teatral, la docencia y a la literatura, escribiendo una serie de cuatro libros sobre canto y otros sobre la puesta en escena de la ópera, llegando a incordiar a Verdi en algunos casos por su comentarios sobre el montaje de Otello. Por su parte, la célebre soprano Lilli Lehmann en sus memorias recuerda a Maurel como ‘el primer cantante y artista con quien se podía hablar sobre canto y arte…’ (Karen, H. (2007). ‘Verdi versus Victor Maurel on Falstaff: Twelve New Verdi Letters and Other Operatic and musical Theater Scources’. (U. o. Press, Ed.) 19^th Century Music, 31 (2), páginas 113-130).

Como hemos comentado, Verdi y Maurel habían trabajado juntos en Otello y Simon Boccanegra, papel con el que el compositor había quedado prendado del talento del cantante francés. Una vez decidido que el barítono interpretaría a Falstaff, se estableció entre los dos músicos una relación ambigua de encuentros y desencuentros, especialmente ocasionada por la diferencia de perspectivas contractuales y artísticas de ambos. Sobre esta relación, la musicóloga Karen Henson realizó una investigación a través de la reunión de quince cartas escritas por Verdi a Maurel, Ricordi y Boitto, en las que se pueden leer las ideas planteadas por el italiano durante la gestación de su última ópera.

Verdi, quien había aceptado el ‘reto’ de componer su segunda opera cómica, buscaba inspiración en textos como Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes o montajes como los de Goldoni, pero estos no se ajustaban al gusto del compositor. Maurel, que conocía las preferencias de Verdi, le envió en una misiva el boceto de La Mégère apprivoisée, comedia lírica del francés Paul Delair, basada en la obra La fierecilla domada (The taming of the Shrew) de William Shakespeare, como posible tema sobre el que componer. Verdi, muy reservado, le contesta la carta agradeciéndole el envío del material, pero rechaza muy cortésmente el libreto: ‘…el poeta francés lo ha adaptado muy bien y es muy entretenido; es la verdadera ópera buffa italiana. Pero esta comedia necesita un maestro italiano de finales del siglo pasado o de comienzos de este como Cimarosa, Rossini, Donizetti, etc. Los compositores de ópera contemporáneos son muy armonistas y orquestadores… hoy en día se escribe música todo el tiempo, armonías, combinaciones instrumentales y sonoridades orquestales; olvidamos (con algunas excepciones) el ritmo de las palabras, la estructura de los personajes y el poder y la verdad de las situaciones dramáticas’ (Ibídem).

Dos años después de esta carta, Falstaff no tomaba forma; pero en julio de 1892, Verdi escribe nuevamente a Maurel, esta vez para darle fe de que él será quien represente al personaje principal, ya que se han creado algunos rumores sobre el reparto. En la misma misiva, Verdi aseguraba que la ópera estaba lista, pero que le faltaban algunos cantantes como ‘la soprano principal, el tenor principal y el segundo barítono, quien interpretará a Ford, el marido celoso, que es de gran importancia y muy especial. Mientras más avancen las cosas, las dificultades se incrementarán; si no encuentro a los artistas que quiero, no puedo montar la ópera’ (Ibídem).

Pero no todo fueron momentos pacíficos entre el compositor y el cantante. Por lo que se deja ver en las respuestas de Verdi al entorno de Maurel, el barítono sorprendió al viejo músico con ciertos requerimientos un tanto ‘caprichosos’ para su participación en Falstaff, por lo que el músico espetó respondiendo a Giulio Ricordi que ‘no va a permitir que otros lo priven de su propiedad y acota: primero que no está obligado a poner en escena Falstaff en cualquier lugar donde otros dispongan; segundo que no habrán pagos exorbitantes a cantantes; y tercero que los ensayos no serán pagados… ‘Antes he dicho que esto está fuera de su competencia, y le digo ahora que igualmente está fuera de la competencia de Maurel. ¿No ve que si el libreto de Falstaff es bueno y la música tolerable, y él desempeña el rol excelentemente como suele hacerlo, tendrá gran demanda sin tantas pretensiones? Yo únicamente solicito ser el maestro de mis asuntos y no perjudicar a nadie» (Ibídem).

Una vez aclarados los puntos entre el compositor, el editor y el cantante, el tono de la correspondencia vuelve a ser cordial entre los dos músicos. A dos meses de iniciarse los ensayos de Falstaff, Verdi le envía una nueva epístola al barítono, esta vez con ciertas explicaciones y consejos para el abordaje del papel: ‘estudia, examina la poesía y las palabras del libreto tanto como quieras, pero no te ocupes mucho de la música. No pienses que es extraño cuando digo: si la música tiene el carácter correcto, si el papel esta bien formado, si el ritmo de las palabras es correcto, la música se cuidará a sí misma y vendrá por sí misma. Tal vez encuentres algunas dificultades técnicas, pero no debería haber dificultad de expresión. Habrá también significados, combinaciones instrumentales, colores, etc., pero esas dificultades no se comprenden desde una reducción de piano. Estas las estudiaremos juntos’ (Ibídem).

Verdi, animado con el estreno de la ópera, remite una nueva misiva, esta vez recomendándole al cantante que no se fatigue buscando nuevas experiencias vocales que puedan alterar su voz. Le alienta y le escribe que con su gran talento como actor de canto, su acentuación y su pronunciación ‘el personaje de Falstaff, una vez que hayas aprendido todas las partes, emergerá hermoso y completo…’ (Ibídem).

Por su parte, Maurel escribe un borrador de una carta en la que le espeta a Verdi que él es de los que opina que el arte debe ser reflexionado desde las ideas y la comprensión; de esa manera pudo desarrollar un Iago del agrado del maestro y espera hacer lo mismo con Falstaff. Agradece los consejos de Verdi y comenta que, aunque no esté de acuerdo, su respeto y amor por el maestro son profundos y siente por él gran admiración. No se tiene certeza de que esta misiva llegara a manos de Verdi.

De lo que sí queda evidencia es de la carta que escribe Verdi en 1893 tras las primeras representaciones de la ópera. Al parecer, Maurel habría tenido un inconveniente con Giovanni Paroli (el primer Dr. Cajus) del que se enteró todo el elenco y el compositor, quien eficazmente supo resolver la situación. Verdi le relata al cantante que sus colegas son buenas personas, lo respetan y admiran su talento. Prosigue explicando que en el mundo artístico las personas pueden ser muy sensibles y pueden reaccionar de forma exagerada: ‘nos preocupamos, nos emocionamos, lloramos, nos reímos como niños, como Grands Enfants: mientras más talentosos, mas niños somos’ (Ibídem). Y como gran artista, Verdi y Maurel finalmente forjaron (a pesar de las diferencias) una gran relación de maestros.