La música interpretada con criterios historicistas cada vez goza de una mayor presencia tanto en programaciones y catálogos de discográficas como en enseñanzas oficiales. En España contamos con el inestimable legado de Jordi Savall, fundador, entre 1974 y 1989, de Hespèrion XX (ahora Hespèrion XXI), La Capella Reial de Catalunya y Le Concert des Nations, de los que, desde 1986, el percusionista alcoyano Pedro Estevan forma parte. Actualmente no es tanto lo que se sabe sobre la naturaleza de las percusiones empleadas durante la Edad Media, el Renacimiento y el Barroco, y mucho se lo debemos a aquella primera oleada de percusionistas históricos que iniciaron su andadura en los años 80 y se vieron en la necesidad de investigar un campo que encontraron cum tabula rasa y con unos medios muy limitados. Treinta años después, hablamos con Pedro sobre su trayectoria musical dentro y fuera de la música antigua.
Por Pablo F. Cantalapiedra
¿Cómo iniciaste tu andadura musical?
Mi andadura musical es algo particular. Empecé siendo guitarrista de pop y rock, tocando de manera autodidacta en algunos grupos en Alcoy. En 1971 vine a Madrid para estudiar arquitectura, pero acabé decidiéndome por la música e ingresando en el conservatorio con guitarra clásica y así ganar una formación musical sólida. El profesor de guitarra no me interesó nada, así que me matriculé en otras materias, como piano, o percusión. Así di con el profesor y maestro José María Martín Porrás, que me entusiasmó con su concepción de la música y su forma de tocar. Al poco tiempo me dedicaba de lleno a la percusión.
La promoción de la que yo formaba en el conservatorio éramos siete alumnos, entre los que estaba José Luis Temes. Cuando estábamos en tercero, Temes empezó a animarnos para montar obras de conjunto de percusión. Así, empezando con la Tocata de Chávez, nació el Grupo de Percusión de Madrid. Durante años me vi metido de lleno en la música contemporánea, con la guitarra relegada a fiestas y guateques, y al cabo de unos años tuve un primer contacto con la música antigua: mi antigua pareja, la cantante María Villa, montó un grupo con la referencia de los discos de Andrea von Ramm y el primer disco de Hespèrion y necesitaba un percusionista. Yo siempre me apuntaba a todo y empecé a tocar con ellos, a la vez que tenía mi grupo de free jazz, Orgon.
En 1986 empecé a trabajar con Jordi Savall y fui dejando la música contemporánea por cuestiones puramente prácticas: cada vez era más difícil encontrar conciertosy, entre obras y compositores, se convirtió en un mundo que empezó a resultarme algo antipático. Al Centro de Difusión de la Música Contemporánea, que con dos conciertos al año era el lugar donde podíamos tocar con mayor regularidad, llevamos el clarinetista Salvador Vidal y yo una versión a dúo de un tema de Chick Corea y nos dijeron que aquello no se podía hacer. Fui dejando la música contemporánea con cierto dolor, sobre todo por perder de vista algunas piezas, pero me dedico a la música antigua desde hace ya muchos años y me encanta.
¿Era en aquellos años cuando también te dedicabas a la composición?
Sí, tengo dos discos de música compuesta para formaciones en las que he tocado; también un encargo muy divertido para el coro de la Bulbenkian y el Grupo de Percusión de Madrid; también he hecho música para teatro, sobre todo para el Centro de Arte Dramático Nacional, en el que trabajé durante unos años. Esa última experiencia cambió mucho mi forma de tocar y de pensar la música, trabajando con Luis Pascual y Nuria Espert. Mi último encargo fue la música para “La Gran Sultana”, que dirigió Marsillach. He compuesto sobre todo por diversión y siempre en clave de música moderna, salvo para algunos montajes en los que introduje algunas piezas de música antigua o turca.
¿Qué referencias encontraste cuando empezaste a tocar música antigua?
Todo era muy rudimentario, ya sin entrar en la música antigua. Yo pertenezco a la generación que aun fue a la escuela con una pizarra y que vio nacer el rotulador, y cuando estaba en el conservatorio era complicadísimo encontrar baquetas: tenías que conseguir un contacto, escribir una carta, esperar la respuesta… y con los manuales exactamente igual. Ahora tienes muchos libros en internet y clases particulares en YouTube, pero entonces era mucho más difícil.
En la música antigua tenía referencias gracias a los discos. Recuerdo estar tocando a puerta cerrada en La Fídula, un bar de música clásica en directo de Madrid, cuando una conocida nos regaló el primer disco de Hespèrion XX, que empezaba con el Di, perra mora. Rápidamente montamos la pieza por imitación, como hicimos con muchas otras, exactamente igual que cuando tocaba la guitarra eléctrica. Había muy pocos grupos: Thomas Binkley, Monroe, von Ramm… y si había alguna percusión era tocada por un cantante.
El primer percusionista informadocomo tal fue James Blades, que tocaba con David Monroe, que era también musicólogo y nos legó su libro “EarlyPercussion Instruments”, entre otros. Su estilo era muy elemental, escolástico, comparado con el percusionista de Jordi Savall, Lorenzo Alpert, a quien había conocido tocando en las calles de París. Los alemanes tenían cantantes que se acompañaban con percusión, los ingleses a Blades y en España estaba esta otra forma que a mí me interesó mucho más.
Cuando empecé y estudiaba discos me di cuenta de que un pilar importante era el folclore. Conseguí la Magna Antología del Folklore de Manuel García Matos y vi los vínculos entre jotas, gallardas, canarios o fandangos con claridad. Así empecé a tocar, escuchando e imitando, sin base técnica. El siguiente escalón fue conocer a Glen Vélez, en el Festival de la Libre Expresión Sonora. Allí acudíamos los entusiastas de la música contemporánea, y aprovechando que Steve Reich venía con su grupo, del que Glen formaba parte, contactamos con él para que impartiera un par de días de masterclasses de marimba. Cuando vino, confesó que la marimba no le interesaba demasiado, apareció con un cargamento de panderos y panderetas y nos puso a aprender técnicas árabes e indias. Además, como no había presupuesto para nada, se alojó en mi apartamento, por lo que pude aprovechar a aprender de él durante una semana con instrumentos maravillosos que aquí era muy difícil encontrar. Así me introduje en el mundo de las percusiones orientales, que tenían la gran ventaja de permitirme tocar a menos dinámica que las técnicas ibéricas y acompañar a instrumentos bajos, como laudes y violas.
Desde entonces, ¿cómo ha evolucionado tu forma de pensar la música que tocas y los arreglos que introduces?
Creo que me he mantenido siempre igual: en aquella primera versión que escuché del Di, perra mora, había un patrón con bombo, pandereta y darbuca que, viniendo de tocar música contemporánea,me resultó bastante sencillo. Aunque en principio se hacía entre dos personas, yo me las ingenié para solventarlo por mí mismo y desde entonces Jordi me suele pedir ese tipo de configuraciones. Por lo demás, he ido cambiando de instrumentos según han ido apareciendo nuevos medios, como parches que imitan la piel natural para evitar problemas con la humedad y la temperatura. Ahora mismo acompaño una pavana o una gallarda igual que hace veinticinco años; no soy especialmente riguroso a nivel historicista pero sí me da seguridad acotarme mi terreno y jugar desde el patrón básico decada danza. Cada vez más, evito llenar los enlaces de figuras rápidas y síncopas imposibles y prefiero hacer más música con menos figuración. Siempre he estado muy en contra de la exhibición y el virtuosismo: soy un instrumento acompañante y me encanta mi papel, prefiero la química que se genera cuando toco con alguien al propio lucimiento. Creo que es más difícil hacer magia con cuatro golpes que con ocho.
¿Recuerdas algún programa con especial cariño?
Por supuesto. Con Savall monté un programa llamado “El Siglo de Oro”, con una formación que aun seguimos llamando “El Equipo A”: cuatro ministriles altos y cuatro violas, Montserrat Figueras y yo. Fue un programa que repetimos muchísimo, cosa rara en Jordi, que odia repetir programa; si hacemos una gira cada día va a cambiar algo, sea el orden de las piezas, sea la estructura de alguno de los arreglos. Este programa fue de los poquísimos en los que no cambió nada. Lo hemos hecho en Japón, Estados Unidos, Europa…
Aquel fue uno de los programas más emblemáticos, pero ha habido muchos que he disfrutado especialmente. Cuando se creó la CapellaReial de Catalunya para conseguir una subvención del Govern, durante unos años dimos un concierto de Navidad en el que tocábamos ensaladas de Mateo Flecha. Eran programas fastuosos; personalmente soy un enamorado de las ensaladas en general y del repertorio de Mateo Flecha en particular, y siempre eran conciertos con el éxito asegurado y muy divertidos de tocar.
Desde los primeros programas que montaba con Jordi, como aquella Alcyone de Marin-Marais, hasta uno de los últimos que hemos hecho, “L’Orchestre de Luis XV: Jean-PhilippeRameau”, centrado en suites orquestales, pasando por aquellos en los que han colaborado músicos árabes y turcos… Con Jordi no hay manera de aburrirse. Hace años podíamos estar con cinco programas a la vez pero los músicos éramos siempre los mismos; ahora pueden aparecer cuatro músicos de Mali, o de Sudáfrica, y generan un aliciente para nosotros.
De esos programas he aprendido mucho, sin duda. Cuando montamos el “Istambul. DimitrieCantemir”, el músico de santur, Dimitri Psonis, me regaló un librito fotocopiado con todos los patrones de la música clásica turca, que suponen el esqueleto inamovible de cualquier pieza de este repertorio. Cuando el presupuesto pudo crecer e introducimos un percusionista turco, FahrettinYarkın, se asombró de que conociera esos ritmos y me enseñó los patrones tal y como se tocan actualmente. Igual que toco siempre igual una pavana o una gallarda, en este programa respeto los acentos sobre los que está construida cada pieza. Puedes variar en algún enlace, pero algo discreto, porque los músicos esperan oír esos acentos y, si no los haces, empezarán a mirarte desde sus atriles.
Desde el 2005 eres profesor de percusión histórica en la Escuela Superior de Música de Cataluña. Háblanos de estos años de docencia.
Entré a la ESMUC, como muchos de mis compañeros, porque PepBorrás fue nombrado jefe del Departamento de Música Antigua para que organizara las especialidades. Así, Pep contó con los músicos con los que trabajaba más habitualmente, y creó la primera cátedra de percusión histórica del mundo en una escuela puntera en jazz y música contemporánea, de la que formar parte me enorgullece enormemente.
Nunca me había interesado trabajar en un conservatorio o en una orquesta sinfónica. Cuando yo estudié, la especialidad de percusión no tenía asignatura para música de cámara. Al comienzo de curso, varios años fuimos algunos percusionistas a pedir la asignatura al jefe de estudios, sin demasiado éxito. En aquella época se emitió la Ley de Compatibilidad, por la que profesores que tuvieran puestos en alguna orquesta o ensemble no podían mantener su puesto docente. De esta manera, los profesores eran músicos que no tocaban. Por otro lado, fui refuerzo de la ONE un par de veces y no me gustó nada el ambiente de la orquesta. Cuando terminé mis estudios, se estaban creando cátedras de percusión en muchos conservatorios: Málaga, Bilbao, Murcia… a la vez que se aparecían orquestas autonómicas. Mi profesor, Martín Porrás, me insistía en que cogiera la plaza de Málaga, y a un tiempo, mis compañeros se empleaban en orquestas fuera de Madrid y yo me quedé solo, cogiendo sus trabajos como freelance de jazz para conciertos, grabaciones, etc.
Cuando PepBorrás me habló de la posibilidad de abrir la cátedra de percusión histórica, sabía que yo nunca he querido trabajar en un conservatorio, pero decidí probar y estoy contento con la decisión. He tenido pocos alumnos de grado: Pere Olivé y Daniel Garay son los únicos que han terminado. Sobre todo, he dado clase a alumnos de segundo instrumento, con suerte que vienen de percusión latina, de jazz o contemporánea, pero por lo general que no tienen ninguna formación de percusión, y se aprovecha mucho menos. Agradezco tener mucha flexibilidad horaria para dar mis clases; organizo todo de manera consensuada por mis alumnos, lo que me permite mantener mi actividad como músico práctico.
Mi sistema de trabajo consiste en revisar los puntos clave de la música antigua. Empezamos por las Cantigas de Santa María y aprendemos cómo las acompañan en distintos ensembles y acto seguido impulso a los alumnos a que hagan sus propuestas. Partimos de los ritmos básicos y luego ornamentamos, disminuimos, alteramos las acentuaciones…
Si no hubieras empezado a trabajar con Jordi Savall, ahora mismo seguirías en el mundo de la música contemporánea, ¿verdad?
Sí, sin duda, aunque siempre me ha interesado una gran diversidad de músicas. Me enorgullece ser una persona muy curiosa y respetuosa con los campos que no domino. En la percusión es muy complicado cubrir todos los campos. Glen Vélez, en el Conservatorio de Nueva York, no estudiaba todos los instrumentos clásicos (marimba, vibráfono, timbales, caja, xilófono, set de percusión…) como hacemos aquí en España. Es casi imposible ser especialista en timbal sinfónico, vibráfono de jazz, buen cajero y dominar la pequeña percusión a la vez; se hace imprescindible centrar los esfuerzos en uno dos instrumentos para cumplir con las exigencias actuales de las orquestas.
Me gustaba mucho la música contemporánea, aunque ahora se programa mucho menos. Al final de mi etapa previa a tocar música antigua, estuve tocando solo y me divertía muchísimo, pero mi ideal siempre ha sido mínimo una formación de trío. Con mi dúo con Salvador Vidal cada vez era más difícil encontrar programadores y festivales que quisieran introducir música contemporánea.
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