Por Susana Castro
Recientemente ha visto la luz su álbum Juegos filarmónicos, dedicado exclusivamente a la guitarra de 6 órdenes. ¿Qué repertorio encontrarán los melómanos en este disco?
Es un repertorio bastante desconocido, por lo menos en lo que concierne a las grabaciones. Son piezas, para resumirlo de esta manera, que encontramos entre el repertorio para guitarra barroca por un lado y la música de Fernando Sor o Mauro Giuliani por otro. Es decir, había en la segunda mitad del siglo XVIII un repertorio original para guitarra de 6 órdenes que puede considerarse como expresión idónea de determinada clase social, en este caso una élite, o sea la burguesía y la aristocracia. Para esta minoría social la música en general, y la música para guitarra en concreto, sirvió de entretenimiento, pero tenía también la función de construir una identidad, para definir la posición social, o sea fue lo que lo sociólogos llaman ‘un capital cultural’. De este repertorio he elegido algunas piezas representativas, sobre todo sonatas y temas con variaciones.
Este trabajo forma parte de un proyecto de investigación de la Universidad de La Rioja, donde usted imparte docencia. ¿Puede detallarnos en qué consiste este proyecto?
El proyecto se llama Musicología aplicada al concierto clásico en España (siglos XVIII-XXI). Aspectos históricos, productivos, interpretativos e ideológico. El director es Miguel Ángel Marín y de él formamos parte muchos profesores del Máster en Musicología de la UR. Como indica el título, intentamos entender la música a través de diferentes ángulos, como algo vivo que se constituye en cada momento concreto y que da identidad a las personas. Y la música para guitarra es elemento importante dentro de este proceso ideológico.
Las notas del libreto evidencian su faceta musicológica. Son una guía perfecta para seguir la audición del disco. Parece que cada vez es más habitual encontrarnos trabajos tan redondos e históricamente informados, ¿cree que estamos pasando en España un buen momento en lo que a recuperación musical se refiere?
El libreto puede ayudar a entender mejor la música, sobre esto no hay ninguna duda. Pero creo también que la música (y esto es una de sus fortalezas o ventajas) permite también otro acceso, sin necesidad de informarse musicológica o históricamente. En el siglo XIX Eduard Hanslick distinguió entre el oyente patológico y el estético: el primero era aquel que escuchaba la música tumbado en su sillón, solo sintiéndola y nada más; el otro, el estético, se daba cuenta de todos los detalles compositivos; para Hanslick, esta última era la única manera correcta e idónea para disfrutar de la música. Pero, afortunadamente, ya hemos superado esta dicotomía bastante dogmática. Hoy en día podemos escuchar cualquier tipo de música como nos apetezca, y la música antigua no es, o no debe de ser, ninguna excepción.
Y si es un buen momento para la recuperación, no lo sé, pues esto depende —como ocurre a menudo con muchas cosas— de cada uno. Con interés, inquietud y un poco de dinero siempre se ha podido recuperar el patrimonio. Quizá sea un poco más fácil hoy en día: en los años 90 del siglo pasado tenía que desplazarme a la Biblioteca histórica de Madrid para ver los manuscritos, pedir copias, etc. Hoy en día es más fácil, hay un acceso online y directo a muchas fuentes. Por otra parte, veo también en nuestro Máster de la Universidad de La Rioja que en los últimos años muchos alumnos y alumnas hacen trabajos fin de máster que combinan la interpretación con la investigación. Esto me parece muy prometedor para el futuro.
Entonces la educación es fundamental para esta recuperación del patrimonio.
Evidentemente. Hay que fusionar la teoría y la práctica, hay que aspirar a que se vean los resultados de la investigación en algo práctico. Aquí en la Universidad de La Rioja tomamos muy en serio este afán. Y creo que muchos de nuestros alumnos se matriculan precisamente por esta idea o posibilidad de poder estudiar aquí una ‘musicología aplicada’.
Nuestra revista de febrero recoge una reseña de su disco, firmada por nuestro colaborador Alejandro Santini, en la que afirma que es usted un intérprete con un estilo ‘sobrio y meticuloso, clarificador en extremo’. A lo que añade: ‘la emoción contenida en cada obra queda así al descubierto. Una emoción que, en el caso que nos ocupa, no podría ser más sutil, ya que responde a un cambio de paradigma estético fundado en la sencillez melódica y en cierta idea lúdica de la música’. ¿Está usted de acuerdo con esta afirmación sobre este cambio estético?
Bueno, no sé si la emoción queda al descubierto. La emoción es un asunto privado de cada uno, y con esta no me meto. Pero sí, y quizá también debido a mi formación como musicólogo, intento entender la música desde el paradigma de su momento histórico, para —como dice— clarificar la obra; o sea, me interesan preguntas como qué instrumentos se usaban, cómo componían, cómo tocaban, para qué circunstancias se escribían las obras, quién las escuchaba, cómo escuchaban, etc. Y estas preguntas las intento resolver o ‘contestar’ mediante una interpretación.
Obviamente, es evidente que hay un cambio estético bastante notable en la música para guitarra en el siglo XVIII. En el libreto del disco lo explico con más detalle, pero grosso modo, puede decirse que la música se vuelve más ‘sencilla’, pero no en un sentido despectivo. Es decir, ya no prima tanto el bajo continuo sino que la sencillez es la categoría determinante. Y esta sencillez (que la Ilustración justifica por la procedencia de la naturaleza) se concreta o se manifiesta en una textura compositiva donde predomina la melodía y el encadenamiento de los compases, y donde el bajo no tiene tanta importancia como en el Barroco. Esta nueva idea de componer sí, la podríamos entender como lúdica; quizá la expresión extrema de esta idea la encontremos en el ‘juego filarmónico’ (que da el título al disco), pues es una composición al azar, donde se combinan los compases según los ojos de un dado. Y el resultado es una composición aleatoria, en este caso en forma de un vals.
Utiliza en la grabación una guitarra de 6 órdenes con cuerdas dobles, obra del lutier Carlos Gass a partir de un original de Antonio Lorenzo de 1797. Debe ser un instrumento muy especial para usted, ya que le dedica el disco a Gass…
Sí, es una copia de una guitarra original que posee mi amigo el lutier y también guitarrista Carlos Gass. Como decía antes, la reconstrucción del pasado, la llamada interpretación históricamente informada, implica evidentemente también los instrumentos, pues son elementos sustanciales para este trabajo. Y los lutieres con curiosidad e inquietud histórica, como es el caso de Carlos Gass, saben mucho sobre los problemas de construcción, por lo que es lógico contar con su opinión y experiencia.
Doy un ejemplo: uno de los problemas que hemos discutido bastante era la distancia entre las cuerdas u órdenes, sobre todo en la parte del puente. El instrumento original tiene muy poca distancia entre los órdenes (ca. 3 mm), lo que dificulta bastante el ataque de los dedos de la mano derecha, es decir, hay que tocar con mucha cautela siempre atento para no chocar con la cuerda colindante. Y entonces surge la pregunta de cómo tocaban antes un allegro o un movimiento rápido, pues con cuerdas tan juntas es muy difícil.
Una explicación podría ser que practicaban mucho, aunque no hay muchas evidencias de la práctica diaria en el sentido actual. Otra opción es que tocaban más lento, lo que permitía más control sobre la ejecución. Aunque no estoy plenamente de acuerdo con la teoría de Willem Retze Talsma, que en su momento defendía un tiempo más lento para la música barroca y clásica, creo que esta música del siglo XVIII era más ‘lenta’ respecto a lo que llamamos hoy en día velocidad. Por otra parte, vivimos en el siglo XXI, y ya no tocamos exclusivamente esta música en un espacio reducido como fue antaño el dormitorio o la sala de estar. Así que finalmente hemos decidido hacer un poco más ancha la distancia entre las cuerdas (4 mm). En este sentido debo mucho a Carlos, por lo que quería dedicarle el disco.
Este repertorio ha sido hasta el momento muy poco interpretado por los guitarristas, ¿a qué cree que se debe esta situación? ¿Va a seguir trabajando usted en esta línea?
Creo que este repertorio de la segunda mitad del siglo XVIII para guitarra se encuentra un poco entre dos aguas. Los vihuelistas y guitarristas barrocos procedentes de la música antigua se conforman con la música renacentista y barroca, que posee un amplísimo repertorio; y los guitarristas clásicos tienen su propio repertorio, las transcripciones de algunas piezas de la música barroca y después las obras de Fernando Sor en adelante. Salir de este ámbito parece complicado y tampoco necesario, por la buena calidad de muchísimas obras.
Además, hay un factor importante para la distribución de un nuevo repertorio, que es su publicación o edición. En este sentido hay, a día de hoy, muy pocas ediciones de esta música. He editado algunos volúmenes en la editorial Doblinger de Viena, pero aún hace falta más tiempo para que llegue esta música a los planes de estudio de los conservatorios. También es fundamental la labor de los sellos discográficos. En este sentido estoy muy agradecido a José María de Lindoro por publicar este repertorio. Además, en su sello ya vemos claramente una apuesta por la música antigua española.
Y, por supuesto, seguiré investigando y tocando este repertorio, pues aún hay mucho que aclarar. Ahora me interesa la pregunta de cómo es compatible la idea de la interioridad e individualidad musical con las sonatas que vienen con una voz para el bajo, pues se supone que debería haber dos personas tocando juntas. Entonces, la pregunta sería si hay una diferencia entre las sonatas para guitarra con y sin bajo; cuáles serían las implicaciones estético-interpretativas.
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