Pablo Suárez Calero: ‘Cada repertorio lo percibo como un lenguaje emitido a través de la voz’

Conversamos con Pablo Suárez Calero, uno de los violinistas más destacados de su generación en el planteamiento de su propuesta artística, que ha registrado la producción integral de los compendios para violín solo tanto de Ysaÿe como de Bach, y que en esta temporada afronta nuevos retos y desafíos con su agrupación, el Ensemble Praeteritum.

Por Abelardo Martín Ruiz

¿Cómo fueron tus comienzos en el mundo de la música?

Mis comienzos fueron en una academia de música, en la que me matricularon mis padres, con una profesora japonesa, Isako Yoshimura, que había trabajado con Shinichi Suzuki y que fue la persona que introdujo el método Suzuki en España.

¿Cómo se fomentó tu inquietud por el violín como instrumento?

La elección del violín se produjo de pequeño siguiendo conciertos de música clásica por la televisión, puesto que lo que más me gustaba era observar a los violinistas cuando los enfocaban. A esto también se unió mi cercanía hacia el instrumento con el método Suzuki, a través de sentir ese aprendizaje como un juego.

Como violinista, transmites una relación con la voz humana. ¿Qué representa para ti y de dónde consideras que procede este vínculo?

El canto es la manera más directa y natural que tenemos de conectar con los afectos y con los sentimientos, y en mi caso esa influencia la encontré en mi madre, puesto que cantaba mucha copla. Ese gusto por la canción hizo que hallase en el violín una forma de imitar lo que ella cantaba, y que me permitiese acercarme directamente a su esencia a través de este instrumento.

¿Cómo se desarrolló tu formación musical e instrumental y quiénes consideras que han sido tus principales influencias?

Mis etapas formativas fueron varias. La primera fue con Isako, y por su recomendación pasé a trabajar con Gonçal Comellas, con quien acudía a Barcelona entre una y dos veces al mes. Recuerdo que terminaba cada sesión inmensamente inspirado, con muchas ganas de seguir estudiando y mejorando. En Madrid proseguí mis estudios con Manuel Guillén, a quien recuerdo con cariño, debido a que, aunque era un profesor exigente, y yo era un adolescente ‘rebelde’, me dejaba explorar con libertad y clarificó mucho mi manera de estudiar. Cuando terminé ese período, acudí a Alemania con Nicolás Chumachenco, quien ha representado una de las personas más influyentes de toda mi vida y que en la actualidad continúa inspirándome. Por descontado, he tenido influencias de Augustin Dumay, Tabea Zimmermann o Salvatore Accardo; pero si tengo que quedarme con tres fundamentales son Isako Yoshimura, Manuel Guillén y Nicolás Chumachenco, al margen de otras. Como artista, también destaco a Gidon Kremer, porque hace música de una forma muy diferente a los cánones establecidos, y esa pretensión de originalidad me sigue marcando en mi día a día.

Como violinista, además de tu calidad técnica y musical, destaca tu personalidad artística. ¿Cómo se configura tu propuesta y tu búsqueda?

Personalmente entiendo que son dos aspectos diferentes. Primero se encuentra el sonido que uno tiene en la mente, y el que yo siempre he tenido dentro es el de mi madre cantando durante toda la vida, que sí ha quedado como un ideal en mi memoria. Por otro lado, cada repertorio lo percibo como un lenguaje emitido a través de la voz, con todos los matices que tiene, y trato de que el sonido muestre una amplia gama tanto de características como de cualidades, porque puede ser concreto, pero también tembloroso, distante o frío. En general, intento introducir todos los adjetivos posibles a la configuración de mi propuesta.

Entre tus registros discográficos destacan los de obras para violín solo. El primero estuvo dedicado a la integral de las Sonatas para violín solo de Eugène Ysaÿe (Solé Recordings). ¿Cómo se articuló esa iniciativa y la concepción de tu versión?

Mi aproximación a la música de Ysaÿe fue parecida a la que más recientemente se ha producido con Bach, debido a que me llamó mucho la atención su manera de presentar idiomáticamente, mediante el violín solo y un lenguaje del siglo XX, el concepto emotivo de la armonía desde una perspectiva profundamente expresiva, con la implicación de cada acorde y lo que significaba esa intencionalidad en su discurso, al margen de representar un reto motivador. Creo que, desde un punto de vista poético, los recuerdos particulares que me transmitía cada secuencia armónica me sirvieron para inspirarme de igual modo, y auditivamente esa búsqueda hizo que pretendiese transmitir las emociones implícitas en el discurso. Para esto, escogí una acústica natural de grabación en una iglesia, lo que me posibilitó el hecho de sentir más cercanamente una conexión con Bach para que hubiese una mezcla sonora similar a la de la pintura expresionista de la época.

El segundo, más reciente, publicado con Ibs Classical, está dedicado a otra integral, la de las Sonatas y partitas para violín solo de Johann Sebastian Bach. ¿Puedes comentarnos cómo has enfocado este desafío y qué ha representado para ti adentrarte en esta música?

La propuesta de Bach tiene un fundamento curioso porque tradicionalmente nunca había sentido una especial cercanía hacia su música, aunque poco a poco comencé a adentrarme en la misma hasta convertirse en un compositor que terminó acompañándome. En mi caso tampoco me había planteado grabarlo; pero recuperándolo durante los últimos años más en profundidad me surgió un planteamiento similar al que tuve con Ysaÿe, al tratarse de una obra que se estructura desde la emotividad de la armonía y en la que todo lo que se transmite se convierte en auténtica poesía.

En este último álbum tuviste la idea de introducir partes vocales en determinados movimientos procedentes de un experimento musicológico. ¿Podrías explicarnos en qué consiste esta original iniciativa?

Esta iniciativa estuvo motivada a partir de ciertas versiones que exploran la existencia de corales implícitos en determinados movimientos de las Sonatas y partitas. Descubriendo esta escucha me introduje en un estudio al respecto realizado por Helga Thoene, por lo que decidí incluirlos en la grabación como un complemento vocal de interés que otorgaba una visión todavía más poética. Esto me permitió grabar con cuatro cantantes e incluir a un violonchelo para el soporte del bajo, lo que generó una atmósfera de música de cámara extraordinaria, que es un terreno con el que me identifico mucho. El hecho de abordar las sesiones también en una iglesia nos condujo a un cierto grado de misticismo enriquecedor, lo que favoreció que como experiencia resultase bastante interesante debido a que como instrumentistas de cuerda solemos acompañar habitualmente a los cantantes, pero en esta ocasión fue al revés.

Una parte de tu trayectoria es la que concierne a la agrupación que fundaste, el Ensemble Praeteritum. ¿Podrías indicarnos cómo se concibió y qué perspectiva has tenido con la misma?

El Ensemble Praeteritum representa una parte fundamental de mi trayectoria artística, tanto a nivel profesional como personal. En su momento surgió con la idea de tener una agrupación pequeña para abordar repertorio barroco tardío italiano, y así nos mantuvimos durante más de la primera mitad de los más de diez años que llevamos. Es cierto que tanto el propio ensemble como yo hemos ido modificando nuestra elección de los programas, debido a que ahora mismo abordamos propuestas más románticas y postrománticas. Esto se relaciona con una línea personal que he compartido con varios amigos del grupo, el hecho de ir buscando nuevos horizontes y otras influencias artísticas, para no acometer siempre los mismos proyectos, pese a que cambien ciertos planteamientos. Creo necesario adentrarse en repertorios más ambiciosos, aunque sin perder esa esencia de la música de cámara que nos caracteriza.

Con el Ensemble Praeteritum os introdujisteis en la utilización de arcos históricos y cuerdas de tripa en los instrumentos. ¿Podrías indicarnos qué motivó esta inquietud y qué aportó a la sonoridad del conjunto para determinados programas?

El interés por las cuerdas de tripa surgió al empezar a colaborar en mi caso con algunos grupos de música antigua, lo que hizo que quisiera incorporar esa sonoridad al ensemble. Los arcos históricos sí los comenzamos a emplear desde el inicio, y esa experimentación de sensaciones al empastar fue algo muy enriquecedor e inspirador. En cualquier caso, aunque actualmente nos estamos enfocando en otros repertorios, sí es cierto que cuando tenemos compromisos para abordar Vivaldi recuperamos la utilización de las cuerdas de tripa, algo que además recomiendo a todo el mundo porque es un aprendizaje francamente interesante para los instrumentistas de cuerda.

Recientemente se ha convertido a esta agrupación en una orquesta sin director, bajo tu liderazgo como concertino. ¿Cómo surgió esta idea y qué sensaciones has tenido al abordar un repertorio que trasciende el de pequeño formato?

Esta idea surgió a través del violinista David Grimal y de su agrupación, Les Dissonances, en la que se genera una comunicación continuada de cámara sin director que quise llevar a mi ensemble, y que hemos podido abordar hace poco en un concierto con las primeras sinfonías de Schumann y Brahms. En un principio no sabía cómo iba a funcionar, pero el trabajo proporcionó una semana formidable de ensayos, en la que estuve muy a gusto con mis compañeros por la calidad musical y humana que mostraron. Esa esencia de la música de cámara estuvo presente debido a que, aunque yo tenía mis ideas, era necesario delegar en los músicos para que se generasen sinergias que muchas veces no se conciben en un principio y que van surgiendo por las interacciones del momento. Todo esto implica igualmente el surgimiento de otros caminos y búsquedas que resulta maravilloso.

Con frecuencia eres invitado como concertino en orquestas. ¿Cómo se aborda este trabajo y qué te parece más importante en este cometido?

En estos últimos años he tenido la suerte de haber sido invitado en varias agrupaciones sinfónicas que están funcionando a un nivel fantástico. El no estar en plantilla implica un trabajo de empatía en el que la manera de transmitir cada concepto es fundamental. Como siempre que se colabora con colectivos humanos diversos, es importante confiar en tu visión para influir positivamente al grupo.

¿Cómo consideras que se encuentra el panorama musical en el ámbito nacional?

Soy profundamente optimista con el panorama musical en nuestro país, porque desde que empecé considero que el cambio ha sido inmenso en muy poco tiempo y en muchas de las principales orquestas del mundo tenemos músicos españoles. Lo que sí me parece es que debemos cuidar más los conservatorios de Enseñanzas Elementales y Profesionales de música, e incluso habría que replantear este tipo de propuesta, puesto que existe una carga de asignaturas grande y con poca relación con el instrumento. Esto hace perder un poco la ilusión y la motivación, que es lo que debería primar en las edades de esas etapas.

¿Cuáles son tus próximos objetivos o compromisos profesionales?

Mis próximos compromisos van a estar centrados en el Ensemble Praeteritum. A finales de esta temporada vamos a intentar hacer otro programa sinfónico, y tendremos conciertos más reducidos en el Auditorio Nacional de Música o durante este mes en los Teatros del Canal de Madrid, al margen de uno que hemos ofrecido recientemente en la Universidad de Sevilla con obras del siglo XX.

¿Qué representa para ti la música?

La música es una forma de vida que nunca he sentido únicamente como una profesión. Permanece conmigo, como parte de mi tiempo de ocio, y seguirá haciéndolo a lo largo de mi camino.