El compositor vasco Iñaki Estrada abarca la música de forma pluridisciplinar, tanto a nivel instrumental y/o electrónico, como a través de las artes plásticas y cinematográficas. En su incesante curiosidad ha colaborado con músicos como Bertrand Chavarría, Alberto Rosado, Miguel Ángel Lorente, Carmen Domínguez, Clara Novakova, Eric Maria Couturier y Clara Andrada, entre otros, al tiempo que ha ensanchado sus miras trabajando con artistas como Paloma Pájaro, David Trueba y Esperanza Pedreño.
Por Alicia Población
¿En qué momento fuiste consciente de que querías dedicarte a la creación musical y no a la interpretación?
En mi caso no fue una elección complicada. Crecí rodeado de un folclore extraordinario, coros, amigos en grupos de verbenas y gente aficionada al jazz y la improvisación. Pasaba más horas improvisando al piano a cuatro manos con mi amigo Satxa que estudiando a los clásicos. El piano siempre fue un medio y no un fin, por lo que me encaminé hacia la escritura naturalmente.
Sobre tu proyecto ‘Heart of Darkness’ cuentas que se contemplaba una escenografía, pero que después, al ver el exceso de información, se decidió hacer una versión final puramente acústica. ¿Crees que la actual moda de acompañar los conciertos de elementos visuales quita protagonismo a la música?
Añadir vídeo generaba un exceso de información plausible, por lo que decidimos retirarlo. No era tanto cuestión de protagonismo como de saturación sensorial. El resultado con imagen es precioso, pero creo que texto y música en la oscuridad son más sugerentes para el oyente, más adecuados puestos a sumergirnos en el ambiente opresivo que Conrad nos propone.
El proyecto se planteó inicialmente sobre una escenografía teatral. Queríamos crear un ambiente oscuro y opresivo en sintonía con el viaje interior que propone la novela, uno hacia el abismo oscuro de cada cual. Esto planteaba un problema de producción simple: construcción, transporte y conservación. Por ello. pensamos en usar marionetas, filmarlas y superponer fondos digitales, lo que aligeraba toda esa carga y hacía el proyecto económicamente viable.
Como he dicho antes. en nuestro caso dejar todo a oscuras fue una decisión general para el funcionamiento del todo. Cada cual debe saber por qué pone música, imagen, danza, etc., qué aporta y qué resta. Para mí no existen ventajas o inconvenientes en relación a la simbiosis entre música e imagen. Existe un proyecto más grande que precisa de ambas disciplinas, y seguramente también de actores, danza, etc. Hay que pensar de arriba abajo y ver cómo aportar desde nuestro artesanado. En cualquier caso, si la música es buena, nada le restará protagonismo, estará presente y sumará.
El radiodrama, género en el que destaca tu obra Moby Dick estrenada en octubre de hace un año y en el que también metes la versión final de ‘Heart of Darkness’, ¿podría ser la culminación de esta mezcla que dé más protagonismo a lo musical? ¿De qué manera puede el radiodrama acercar al público a la música contemporánea?
En lo relativo al protagonismo de la parte musical solo puedo decir que soy compositor, hay pocas cosas que sepa hacer mejor que escribir. Mi trabajo es específicamente sonoro, por lo que mis estrategias y recursos tratan de llevar la dramaturgia donde quiero. No creo que exista una puja por estar más o menos presente. Es un radiodrama, contamos una historia que debe ser entendida por lo que la transparencia del texto es fundamental. Esto no produce jerarquías. La música y el texto están en planos que coexisten.
Por otro lado, la forma en la que el radiodrama atrapa al público no habitual radica precisamente en ese texto. Toda partitura es una abstracción que se reconstruye en la mente del escuchante a base de comparar lo escuchado con el banco de la experiencia. El texto constituye un ancla para la gente que no está habituada a la música de nuestro tiempo. Les da un lugar desde el cual articular su percepción, constituyendo una baliza mental que hace que lo musical se acople de forma más sencilla. Nuestra música sí, queda en un segundo plano, pero está. Podemos decir que el 70 % de su atención está sobre lo que sí pueden procesar sin esfuerzo: el texto. Esto nos deja un jugoso 30 % para que se comiencen a saborear y archivar en la memoria experiencias de la música contemporánea.
Has trabajado como compositor de música para teatro. ¿Cómo es crear acotado a una historia que a su vez puede ir cambiando en los ensayos?
Mi experiencia en el teatro ha sido sencilla y gratificante. En ambas ocasiones he trabajado con Esperanza Pedreño, primero en El sueño del pescador y posteriormente en la adaptación al teatro de la obra de Angélica Liddell, Mi relación con la comida.
La primera constaba de un trabajo pegado al guion, adaptándose a lugares, espacios sonoros, textos y duraciones. La segunda fue diferente componiendo música adaptada a las escenas que precisaba Esperanza. En cualquier caso, entenderse con Esperanza fue fácil. Es inteligente y aguda, y tiene esa seriedad jocosa que hace sencillo el trabajo conjunto.
En alguna ocasión has destacado la participación de Asier Puga en los proyectos. ¿Cómo es trabajar con Puga? ¿Qué es lo más importante a la hora de trabajar de forma conjunta?
Con Asier me une una profunda amistad y admiración por todos conocida. Se trata de una persona directa, clara y amable. Artista convencido y militante, siempre rema a favor, como sus músicos, por lo que trabajar con él, con ellos, es siempre una experiencia extraordinaria. Posee además una efectividad pasmosa en el manejo de los tiempos y una intuición afectiva encomiable, lo que hace que todo fluya a su alrededor.
Lo más importante para trabajar de forma conjunta es la absoluta falta de egos. Desde ahí podemos mirarnos sin miedos, aceptar o rebatir sugerencias, trabajar desde lugares que no son el nuestro y enriquecer nuestra experiencia personal y artística. Esto nos ha llevado, junto con José Miguel Baena, a trabajar en una especie de ‘Taller Renacentista’, donde todos aportamos desde nuestro centro personal en favor del producto final. No hay miedos a acortar pasajes, quitarlos, alargarlos, etc. Entre todos decidimos qué es mejor y remamos en esa dirección.
El espectáculo ‘Juana’, estrenado este pasado agosto, presentaba el repertorio compuesto en el tiempo y el contexto de Juana I de Castilla bajo el filtro de las técnicas contemporáneas y electrónicas. ¿Por qué sobre Juana? ¿Por qué esta mezcla en la que también se incluye danza y dramaturgia?
‘Juana’ nace de un espectáculo previo, la pieza El triste que nunca os vido, creada en 1992 por La Ribot. Queda claro entonces que el origen del proyecto es la danza. Partiendo de su trabajo realizamos un nuevo espectáculo, una adaptación de la mano del actor Juan Loriente, Asier Puga, La Ribot, OCAZEnigma, Álvaro Martín y el coro Schola Cantorum Paradisi Portae. Se trata, evidentemente, de revindicar la figura de Juana, mujer recluida y borrada de la historia por el mero hecho de serlo. Anulada por su marido, padre, hijo es una historia que a día de hoy puede ser contada en otros nombres de mujer. Con este espectáculo pretendemos recordar y visibilizar a todas las Juanas desde donde hacemos y somos, el arte.
En lo artístico ‘Juana’ constituye una ampliación del proyecto anterior de La Ribot, que tenía su propia dramaturgia desde la danza. Asier y María confluyen y coinciden en una visión más amplia de la pieza inicial. Se ponen manos a la obra y nace un proyecto que a día de hoy ya ha confirmado su reestreno en septiembre de 2024 en Madrid, lo que nos llena de orgullo.
‘Juana’ es una de las piezas que más satisfacción me ha dado, de las más refinadas en cuanto a estructura, orquestación y equilibro. Doy las gracias desde aquí a todos y cada uno de los artistas que me han permitido crecer desde esta experiencia.
La última pieza que estás preparando, Voice, para Carlos Mena y OCAZEnigma, en coproducción del CNDM, L’Auditori y Festival Mixtur, es una obra para contratenor, ensemble y electrónica sobre la idea de los castrati. ¿Podrías darnos algún detalle más sobre la obra?
Voice nace como encargo por parte de Asier Puga para OCAZEnigma. En ella abordo mi problemática vital con la voz, a la que despojo de texto y trato como un instrumento más. Desde este prisma se revela una riqueza y versatilidad que, en la voz de Carlos Mena, realiza un viaje tanto técnico como antropológico.
Partimos del propio descubrimiento de la voz viajando desde el transitorio de ataque hacia timbres complejos. Se articulará por tanto como timbre en sí mismo así, como una suma de timbres complejos, que se unirá a la masa orquestal del ensemble junto a la electrónica. El tema de los castrati se inserta dentro de esa búsqueda del propio timbre de la voz, explorándola en diferentes registros, gestos y situaciones, culminando con un tratamiento electrónico de la grabación del último castrati que tenemos, amalgamándola con el ensemble y mi propia electrónica.
Has mencionado el hecho de que es extraño que compositor, director y ensemble trabajen en proyectos de larga duración como se ha venido dando en sus últimos trabajos. Lo normal es seguir el patrón encargo-ejecución. ¿Qué crees que falla en el sistema para que no puedan llevarse a cabo estos proyectos más largos?
El sistema español en referencia a encargos y demás es algo muy cuestionado en los salones, melón sencillo de abrir, complicado de cerrar. No existe un sistema de producción, como puedan tener otros países, donde trabajas en residencia artística real. Ahí escribes, experimentas y haces los destrozos. Lo más parecido que tuvimos se llamaba LIEM y fue desmantelado. ¿Qué falla? El presupuesto asignado tanto a la estructura como a los agentes diversos que participan en esos procesos de creación.
Hacer encargos de obras de diez minutos no es mal plan en sí, pero no constituye un proyecto. Proyecto es lugar y tiempo para experimentar, reflexionar, mirar, aprender y errar. Entregamos partituras en base a los ensayos que permite el presupuesto, de ti depende si además puedes ir a los ensayos, no siempre se vive en el mismo lugar que el grupo. Además, no existen medios para que un ensemble pueda estar meses trabajando, rehaciendo y estructurando. No podemos reunirnos o grabar antes si tenemos electrónica.
La organización del INAEM tampoco ayuda, obligando a que todo se distribuya prácticamente entre octubre y diciembre, lo que hace que si tienes un estreno propio te pierdas el del vecino o que no puedas pasarte otros eventos y festivales.
Por todo esto valoro de corazón los proyectos largos que hemos fraguado. Son un nadar a contracorriente desde una posición política activa en relación a la creación musical en nuestro país. Mi caso es algo sencillo, al fin y al cabo, ya los grandes proyectos han sido forjados con personas que son imprescindibles en mi vida, personal y artística, para las cuales la cultura es algo imprescindible en su modo de vivir. Tampoco quiero ser cenizo, el margen de mejora es enorme por lo que desde aquí animo a todos, sobre todo a la parte institucional, a encontrar lugares comunes que favorezcan a la creación real en nuestro país, cuyo talento hace tiempo que desborda fronteras y es internacionalmente reconocido.
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