Encarnación López de Arenosa: ‘He sido mi propia maestra, a partir de la práctica y de la reflexión’

A lo largo de más de veinte años, Encarnación López de Arenosa, junto a otros colaboradores, ha llenado páginas de la revista Melómano con valiosísima información sobre las enseñanzas musicales en España. Siempre con una mirada optimista y renovadora, proponiendo claves para la mejora y el entendimiento, y luchando por fortalecer un sector que algunos parecen empeñados en debilitar.

En el mes de febrero decidía pasar el testigo a otros compañeros, y desde Melómano hemos creído que era de justicia homenajearla en las mismas páginas que ella ha utilizado en numerosas ocasiones para rendir homenaje a otros.

No será esta una entrevista sobre pedagogía musical, legislación o el futuro de la educación musical, asuntos sobre los que Encarna ya nos ha transmitido sus opiniones a lo largo de muchos años. En esta entrevista nos dedicaremos a conocer a la persona que hay detrás de la trabajadora incansable, lo que a buen seguro aumentará nuestra admiración por ella. Espero estar a la altura y abordo esta entrevista con suma humildad, ya que yo fui una de esos afortunados que estudió con sus métodos en la distancia.

Agradezco a Susana Rodríguez Fernández su colaboración para poder llevar a cabo esta tarea.

Por Susana Castro

Empecemos por el principio… ¿Qué circunstancias se dan en la vida de Encarna que la llevan a nacer en el Palacio Real de Madrid?

Es muy curioso. Mi padre trabajaba en Correos. Estudiaba la carrera de Derecho, y para ganar algo más de dinero, se metió en el despacho de un notario, D. Juan Castrillo. Este señor estaba bastante metido en política durante la Segunda República y salió diputado. Se llevó a mi padre a Palacio a la estafeta, lo que implicaba vivienda. Vivíamos en la tercera planta, en la zona que se conoce —creo— como Duque de Ahumada. No conservo recuerdos, ya que aunque nací allí, duramos poco tiempo. El fallecimiento de mi hermano mayor, con 7 años, fue el detonante para la marcha. He leído una novela de Pérez Galdós hace muy poco, La de Bringas, y en ella se habla de toda la gente que tenía vivienda en el Palacio Real. Es muy curiosa.

Tu relación con la música viene casi desde la cuna, debido a la gran afición de tus padres. ¿Cómo descubres que esa es tu vocación?

Mis padres eran muy melómanos, pero más que nada gallegos. Mi padre fue uno de los fundadores del Centro Gallego de Madrid y allí formaron un coro. En ese coro fue donde se conocieron mis padres. Mis tíos también cantaban allí. En cada reunión familiar terminábamos cantando en gallego y llorando… Cuando mi padre cantaba Negra sombra (poema de Rosalía de Castro con música del maestro Xoán Montes) aquello era tremendo. Tenía una voz de bajo muy bonita.

Mis padres quisieron que yo estudiase música. Me llevaban a conciertos, íbamos todas las mañanas de los domingos al Monumental, que era donde estaba la Orquesta Nacional. Tenía una profesora particular de piano para cuando salía del colegio. Llegó un momento en que dijo que era una tontería estar estudiando y no examinarme, aunque al principio era la típica actividad de adorno para niñas.

¿Tuviste claro desde el principio que lo tuyo era el solfeo y la teoría musical?

Llegó un momento en el que esta misma profesora, muy honrada, le dijo a mi padre que ella ya no me podía enseñar más. Empecé a trabajar con una profesora del Conservatorio, doña Julia Parody. Estudiaba por libre, pero era otro nivel. Empecé a estudiar muchísimo piano, con muchísimas ganas, lo cual coincidió con la finalización del colegio. Teníamos que hacer asignaturas complementarias para acabar la carrera, así que esas las hacía de forma oficial en el Conservatorio. Eran muy pocas las asignaturas que se exigían, pero empecé a coger carrerilla e hice toda la armonía, todo el contrapunto, me matriculé en composición, hice virtuosismo del piano con Cubiles y con Carra, etc.

En aquel momento en la enseñanza a todos los niveles, incluidos los universitarios, había mucho profesorado que no pertenecía a las plantillas docentes debido a la gran cantidad de demanda de estudios, en nuestro caso musicales que había. Esto eran los llamados PNN (profesor no numerario). Ese profesorado llegó a ser más numeroso que el propio claustro en el Conservatorio de Madrid. Cuando me planteé el tema como profesional, empecé a pensar que aunque a mí lo que me había apasionado siempre era el piano —creo que hasta tenía ciertas condiciones—, pianistas había a montones, pero creía —y sigo creyendo— que el solfeo necesitaba muchísimos ‘apaños’ que no tenía. Le pedí al director, D. José Moreno Bascuñana, que me metiera como candidata a los PNN en solfeo. Le dije: ‘yo creo que en el solfeo hay muchas cosas que hacer’. Él era el presidente de la Sociedad Didáctico-Musical, que editaban unos libros que debíamos utilizar, así que me respondió: ‘¿así que usted cree que puede mejorar el solfeo?’. Y yo le dije: ‘pues sí señor’ (risas).

Una buena anécdota, muestra de tu arrojo y juventud, pero a la vista está que había muchas cosas que hacer por el solfeo… ¿Cómo recuerdas tus primeros tiempos como docente?

Los recuerdo con mucha ilusión. Partíamos de cero, nadie nos había dicho jamás una palabra sobre pedagogía. Lo que había escrito sobre el particular era prácticamente nada, únicamente los libros de Violeta Hemsy de Gainza, algunos libros muy antiguos y utópicos (decían que el alumno de música tenía que estudiar un rato y luego paseo por los jardines. Mirabas alrededor y te preguntabas ‘¿dónde, dónde?’). Así que te lo tenías que inventar todo, con el agravante de que teníamos unas clases repletas de gente. Llegué a tener 72 alumnos en el mismo grupo. Cuando lo pienso no me hago idea de lo que podría hacer ahora, quizá ponerme a llorar en la entrada. Pero los ánimos de entonces eran tremendos. Salieron muchos músicos de ese grupo, milagroso.

Había muchos grupos con mucha diferencia de edades, incluso padres e hijos juntos, lo cual era horroroso porque los niños eran mucho mejores que los padres y aquello provocaba unos malestares tremendos. Y encima te lo tenías que inventar todo, pero con unos libros obligados, de la Sociedad Didáctico-Musical, que daban unos saltos de gigante. Cuando empezabas el segundo curso te encontrabas con la clave de fa, con fusas, con cualquier tipo de tonalidad, sin haber visto nada antes. Pensabas en que te tragase la tierra. Fueron años muy intensos. Como coincidió con la época del baby boom, el Conservatorio estaba a tope de alumnado. Los profesores no numerarios éramos más de 80 y los numerarios no llegaban a los 40.

Es de suponer que cuando intentas acceder a cátedra encontraste numerosos obstáculos en el camino, en un tiempo en el que las mujeres no ocupaban un gran lugar en los espacios del conocimiento.

En el Conservatorio había muchas profesoras. De hecho, la catedrática para la que se creó la cátedra de solfeo era mujer, la recordada Mili Porta. En piano, por ejemplo, había muchas mujeres, en solfeo no tantas. Hay que tener en cuenta que los conservatorios recogieron a aquellas señoritas que habían estudiado música como adorno. Todo dependía de las materias. En contrapunto, en composición o en cuerda había muy pocas mujeres; en viento nada, ni siquiera como alumnas. Lo que era más insólito de la cátedra es que era una entre cincuenta profesores.

Crees fehacientemente en la habilidad musical innata. No hay estudiantes torpes sino docentes incapaces de dar con la didáctica adecuada, ¿crees que este principio es compartido por la comunidad educativa?

No, en la música hay unos tópicos terribles. Yo defiendo que el tema de ‘tener o no tener oído’ es una gran mentira. Todo el que es capaz de oír es capaz de educar el oído. Cuando tú educas a un niño no sabes hasta dónde va a llegar, al igual que en cualquier otra disciplina. En principio todos tenemos una cierta capacidad para todo. Luego desarrollaremos más unas líneas u otras dependiendo de ciertas condiciones, ambientes. Yo mantengo que Mozart no sería Mozart si hubiese nacido en la casa de un carpintero. Es verdad que para todo hay gente que tiene una mayor capacidad o una mayor voluntad, pero capacidad de desarrollo la tenemos todos. Yo he tenido alguna compañera que decía: ‘cuando entra un niño por la puerta ya sé si vale o no vale’. Yo le decía que la bola de cristal me la dejaba en casa.

Bourdieu habla del capital cultural. Los niños que nacen en una familia en la que se oye mucha música, en la que las voces son agradables y en la que hay cultura, va a un centro de estudios, de la índole que sea, y tiene una ventaja sobre los demás muy grande. Tú como docente tienes que cubrir esa ventaja. Quiero decir que tienes que ayudar a todo el mundo a situarse en un nivel similar, esa es la obligación del maestro. Lo demás es destructivo. La capacidad de trabajo, la afición, el sentirse seguro, es lo que funciona. Te puedes llevar unas sorpresas tremendas.

Todo esto me recuerda a los exámenes que había entonces en el Conservatorio. A la altura de Semana Santa se daban las calificaciones de suspenso o aprobado y dentro de los aprobados, los seleccionados por el profesor seguían trabajando con él hasta los exámenes finales, con tribunal que se llamaban ‘de mejora de calificación’. De aquellas clases enormes solo seleccionaban a un pequeño grupo, sobre diez. El primer año, cuando a mí me pasaron el listado para ver a cuántos llevaba al examen final, entregué una lista con más de cien. Me llamó el director y me dijo: ‘Encarnita, ¿usted se da cuenta de que va a hacer el ridículo?’. Y yo le dije: ‘yo no hago el ridículo, los que se examinan son ellos, yo les doy la opción de que se ganen su calificación y van a tener clase hasta el final’. Aquello fue un escándalo, en el aula donde iban a examinarse mis alumnos estaba todo el Conservatorio mirando. Lo más importante es que todos tuvieron clase hasta el final.

Varias generaciones de estudiantes de música de España han encontrado en tus manuales un refugio y la ayuda perfecta para trabajar su oído y su relación con el lenguaje musical. ¿Cómo te sientes cuando tus alumnos en la distancia te agradecen tu trabajo?

Me quedo asombrada, nunca piensas que tu trabajo tiene la extensión que tiene. Te encuentras gente que ha estudiado con tus libros en los sitios más inesperados, y te tienen una simpatía o un cariño a distancia que me satisface una barbaridad. La verdad es que me asombra.

¿Cuándo surge la primera oportunidad de publicar tu metodología?

Yo era muy curiosa de todo lo que se publicaba y me pasaba muchos ratos en Real Musical. Ramón Jiménez su dueño y fundador, hombre muy inteligente, y yo charlábamos muchísimo, así que en un momento dado me propuso escribir un método de solfeo. Yo acababa de aprobar la oposición de auxiliaría y le dije que todavía no me sentía preparada para eso pero que sí podía hacer un libro para trabajar la audición. Mi primer libro fue de dictado, con el cuaderno para el alumno y para el maestro.

Y ese libro estaba firmado por ti…

Sí, claro. Sin embargo, cuando empecé a publicar, la Sociedad Didáctico-Musical me preguntó si quería participar en sus publicaciones. Esta era una sociedad en la que entonces no se firmaba lo que se publicaba, no se sabía quiénes escribían allí. Yo les dije que no estaba interesada, que quería firmar todo lo que hacía, para bien o para mal, quería ser autora de mis publicaciones.

¿Cuáles crees que son las peculiaridades de la pedagogía López de Arenosa? ¿Qué aporta a la pedagogía de la música con relación a las que existían previamente?

Yo creo que la lógica, básicamente. Se trata de pensar cuáles son los pasos naturales, hacer una secuencia muy suave, siempre apoyando lo que luego en LOGSE fue el constructivismo, apoyar cada cosa en lo anterior. Y, sobre todo, lo que me interesó mucho fue poner de relieve que ‘la música suena’, y que había que potenciar la educación del oído, que hasta entonces era totalmente secundaria. Cuando yo empecé a dar clase no se hacía nada de dictado, solo en cuarto y quinto curso, empezando por cosas relativamente complejas (y absurdísimas), sin una base. Era más cercano a la adivinación que a la comprensión. Si no empezamos por despertar el oído y por tener una conciencia de lo que oyes, fácil desde el primer momento, vinculado a lo que entonas y a lo que ves, cuando te quieres dar cuenta es imposible.

Yo hablo de la clase-taller. Para mí la clase siempre ha sido un taller muy participativo. He distinguido siempre dictado de audición. Un dictado es un resumen de una serie de percepciones que has tenido en una audición. Pero primero tienes que dirigir la atención y decir qué vamos a escuchar a continuación, es hacer un calentamiento, como los deportistas. A partir de ahí lo concretas, y sacas conclusiones, que es la finalidad de la audición. El dictado es un tema escolar momentáneo pero trabajamos para que el oído del músico esté siempre atento y saque conclusiones de lo que escucha en cualquier circunstancia.

Mucha gente ha dicho que mis libros eran muy sosos, porque iban paso a paso, asentando conceptos. Recuerdo un piropo de una profesora de Segovia que me dijo: ‘tus lecciones son muy útiles, pero son muy feas’ (risas).

La gente que ha tenido la oportunidad de trabajar a tu lado destaca de ti tu rigor y necesidad de mejora constante, lo que queda patente en tus diarios, en los que tomabas notas de todas las clases que impartías. ¿Con qué idea llevabas a cabo tal esfuerzo?

Creo que la pedagogía auténtica es una investigación constante. He tenido la ‘suerte’ de no haber tenido ningún maestro de pedagogía, mis únicos referentes eran cómo había aprendido yo misma, y al no ser muy bueno lo tenía fácil, se trataba de buscar lo contrario. Yo creaba materiales, hacía unas preparaciones de clase mayestáticas, le dedicaba horas y horas, para tratarlo todo de diferentes maneras. Así que tomaba notas de todo, de lo que funcionaba y de lo que no, para ver qué les motivaba, qué les estimulaba, y poder ver cómo resolver un problema cada día. Apuntaba incluso las reacciones de los alumnos con nombre y apellidos. He sido mi propia maestra, a partir de la práctica y de la reflexión. He tenido miedo a la teoría que pretendía la memorización de lo no comprendido. Así lo que sabes es tuyo, has llegado a tus propias conclusiones. Siempre digo que a mí los niños me lo enseñaron todo.

Fuiste la primera mujer directora de conservatorio en España. Accedes a la dirección del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid en el año 1985. ¿Qué supuso para ti lograr semejante hito?

No supuso prácticamente nada porque yo era subdirectora con Lerma y cuando él se jubiló yo pasé a la dirección, es decir, fue una cosa muy provisional. A mí en realidad aquello no me interesaba demasiado. Pero sí, tuvo el interés de que era la primera mujer que accedía a ese puesto. Lo que me propuse hacer fue aplicar la separación de grados que establecía el Plan del 66, que todavía no se había instaurado, lo cual suponía un problema a nivel pedagógico. Si hubiéramos pasado así a LOGSE hubiese sido una locura, con la separación de los centros. Como yo no pretendía estar mucho tiempo en la dirección, lo que hice fue tratar de arreglar este problema. Se montó un cirio espantoso, a pesar de que di una moratoria de dos años. Este era el momento en el que se crearon las primeras asociaciones de padres, así que todavía no había entrado en el despacho y los padres ya me estaban pidiendo que dimitiera. Les pedí que, al menos, me dejasen sentarme en el sillón. Hubo encierros en el Conservatorio, con pancartas, etc. Incluso me llamó Encarna Sánchez —que hacía el programa ‘Encarna de noche’— con los padres en el estudio de radio y, como no me dejaba explicarme, acabé colgándole el teléfono en directo. Todo esto yo lo había hecho de acuerdo con la Inspección de Conservatorios, al frente de la cual estaba Salvador Seguí, pero desde el Ministerio en un principio no solo no me apoyaron sino que, incluso, pretendieron echar atrás la orden. Finalmente esta se cumplió y creo que fue lo mejor que hice en ese tiempo.

¿Cómo viviste tu etapa de inspectora de educación? ¿Se cumplieron las expectativas que tenías cuando ocupas el cargo?

Empecé pensando que iba a tener algún grado de influencia, pero en realidad lo que sucedía es que los inspectores de educación no conocían para nada las particularidades del mundo artístico y además nos tenían miedo. Yo les explicaba que estos centros eran como todos los demás, con unas peculiaridades, pero también con unas obligaciones comunes a todos. La idea con la que entré ahí era trasladar a los inspectores de oficio un conocimiento de los conservatorios, pero lo que hicieron fue pasármelo todo a mí.

Todo era muy burocrático, al menos en ese momento, se trataba de que se cumpliera la normativa y se hicieran las memorias y las programaciones, pero todo lo que era la parte pedagógica quedaba en un segundo plano. Cuando me di cuenta de que todo iba por ahí, decidí volver a mi clase, y fue para mí una gozada. Mis mejores momentos desde el punto de vista pedagógico fueron cuando dejé la dirección y dejé la inspección y regresé al aula. Estuve cinco años como inspectora, libré muchas batallas y creo que conseguí bastantes cosas, sobre todo me llevé muy bien con la gente de los conservatorios y conseguí ‘meter algunas cosas en cintura’, pero de la parte que a mí me hubiese gustado, nada, lo cual fue bastante triste.

Creo que está claro pero, ¿cuál es la faceta con la que te has sentido más a gusto a lo largo de tu carrera?

Sí, clarísimamente con mi faceta docente. En todos los niveles, pero donde más he aprendido ha sido con los niños, por su espontaneidad. No vienen condicionados, estaban mucho más abiertos a lo contemporáneo, no tenían prejuicios. Eran capaces de hacer análisis (a su nivel) de todo esto. Recuerdo una anécdota muy especial. En una clase con un grupo de que llevé de primero a quinto, pregunté sobre la forma de una obra impresionista francesa. De repente, el más pequeño de la clase, que no tendría ni 12 años, me dice: ‘esto no tiene una forma muy definida, pero hay una serie de elementos rítmico-melódicos que se repiten y es lo que le da unidad’. Salí del aula dando saltos porque fueron cinco años de insistir a diario en el análisis de todos los materiales de aprendizaje y ahí estaba el resultado. Pensé qué pasaría con esa pregunta si se plantease en ámbitos de mayor nivel teórico…

Con tu jubilación no cesa tu actividad. Sigues formando docentes, creando material didáctico, asistiendo a congresos y jornadas, y además eres alumna de cursos universitarios…

Cuando la afición y la profesión se juntan, no terminas. Terminas la etapa docente explícita, pero no lo dejas. Siempre traté de inculcar a mis alumnos de pedagogía la necesidad de no pararse, mantener intacta la curiosidad. Eso te mantiene vivo. Sí que es cierto que ahora leo mucho más de sociología, filosofía, educación en general, que de métodos pedagógicos musicales. Me interesa sobre todo la educación del futuro.

Después de más de veinte años colaborando en la revista Melómano, el pasado febrero decidiste ceder el testigo a Antonio Narejos. ¿Qué es lo que motivó esta decisión?

Un cierto sentido de la responsabilidad, ya llevo doce años jubilada. Siempre he estado en el meollo de las cosas, me ha gustado conocer las cosas de primera mano, y empiezas a no estar en el centro, a enterarte de las cosas más de refilón. Por otra parte, tengo mucha más vinculación con Madrid que con el resto de los conservatorios, así que me pareció muy interesante que alguien tan competente como Antonio que está hoy en plena actividad, metido en cosas a nivel europeo y de toda índole, que hiciera la labor que estaba haciendo yo.

En estos momentos se está concretando la donación de parte de tu librería a la Biblioteca Nacional de Música. ¿Qué motivó esta decisión?

Todo fue a través de Susana Rodríguez, que tuvo la grandísima idea de dirigirse a la Biblioteca Nacional con motivo del 50 aniversario de Real Musical, ya que merece un gran reconocimiento. Esta institución nos permitió a todos publicar y permitió que la pedagogía musical española sufriese una transformación enorme. Susana acudió a la BNE y a partir de ahí se interesaron por mis materiales. Al parecer la directora del Departamento de Música, Elena Vázquez, ha estudiado y trabajado con mis libros, así que hay mucho cariño en todo esto. Mi biblioteca musical está legada al RCSMM en mi testamento, pero todos los materiales adicionales que rodean a mi actividad irán a la BNE. Ha sido un auténtico honor que me lo hayan pedido y me hace muchísima ilusión.

¿Qué le pide Encarna al futuro?

Le pido que los conservatorios ocupen el lugar que deben. La sociedad de hoy es una sociedad muy áspera. Las artes en general pueden ser la parte que sensibilice a la sociedad, que la suavice. Me gustaría muchísimo que nuestros políticos entendieran que las artes no son ‘además de’, son una parte constitutiva de la formación del individuo, no una parte ornamental y secundaria.

También me gustaría mucho que los centros musicales estuvieran a tono con lo que exige la sociedad, que hicieran una revisión de toda su estructura, manteniendo lo que es de mantener, y modificando lo que es de modificar, siempre con un espíritu de superación.