Por Javier Albarés
Historia
Se puede establecer la primera mitad del siglo XVI como el momento histórico donde comienza a desarrollarse el violonchelo, aunque no con las dimensiones y características que tiene hoy día.
Los testimonios más arcaicos del nacimiento del violonchelo los tenemos en dos formatos. Por un lado el instrumento llamado theking construido por Andrea Amati (1505-1577) en la década de 1540, de mayores dimensiones que el modelo Stradivarius posterior y los frescos de la Iglesia de Santa María dei Miracoeli en Saronno, cerca de Milán, también pintados en esas fechas.
Hay que decir que nuestro instrumento surge en pleno apogeo de la familia de las violas da gamba y el auge de la familia de las violas dabraccio, nombre que entonces recibían los instrumentos de la familia del violín, será inversamente proporcional a la decadencia y el declive de las violas da gamba en Europa.
Como curiosidad, me gustaría añadir que existen indicios que apuntan a que la viola da gamba nace probablemente en la corona de Aragón a comienzos del siglo XV. En la Ermita de San Félix de Xátiva (Valencia) se encuentra la más antigua representación de este instrumento, en el cuadro de La Virgen y El Niño de 1475. El desarrollo económico de esta zona de Europa durante el Renacimiento y la providencial invención de agregar un arco a la interpretación de la vihuela (instrumento medieval antecedente de la guitarra y, por lo tanto, de cuerda pulsada) contribuyen a la proliferación de instrumentos de arco en esta zona del sur de Europa.
Características morfológicas
En realidad el violonchelo tiene las mismas características morfológicas que los demás instrumentos de la familia del violín, y comúnmente se habla de las partes del instrumento con términos cercanos a la descripción del cuerpo humano: cabeza, donde se integran la voluta y el clavijero; el cuello, mayormente denominado mango o mástil que conecta la cabeza con el cuerpo; el cuerpo o caja de resonancia, compuesto de la tapa, los aros o costillas; y el fondo. Los aros, en general de madera de arce, van pegados a la tapa y al fondo y en el centro de los mismos nos encontramos las “ces” tan características de los instrumentos de cuerda frotada. El tasto o batidor es unapieza de madera de ébano que va desde la cabeza por todo el mango hasta casi el centro del cuerpo del instrumento, donde deja un espacio hasta que aparece el puente. El puente transmite gran parte de la vibración de las cuerdas a la caja de resonancia, no sin la ayuda del alma (barra de madera que recorre transversalmente el cuerpo del instrumento) y de la barra armónica que va pegada a la tapa por el interior y recorre medio instrumento de manera longitudinal hacia el mango. Por último, las cuerdas, que se anudan en el clavijero antes mencionado, van sujetas al cordal, pieza de madera que se sitúa en la parte inferior del instrumento. En el caso del violonchelo, particularmente este cordal suele ir atado al botón inferior donde se instala la pica, único elemento que diferencia a nuestro instrumento de los demás de la familia. Es decir, si en el violín y la viola se sitúa la barbada en la parte inferior del instrumento para acomodarlo al cuerpo, en el caso del violonchelo la pica, puntal de metal, eleva el violonchelo del suelo de manera que el chelista gradúa su longitud para conseguir la máxima comodidad.
Sonoridad
En cuanto a la sonoridad del violonchelo y sus cualidades tímbricas podemos distinguir varios niveles: el solístico, el camerístico y el orquestal. En primer lugar, a dúo o a solo el violonchelo es capaz de emitir timbres y colores de muy diferente carácter y posee una riqueza sonora extraordinaria, debido a su morfología y la resonancia del fenómeno físico-armónico producido en cada una de sus notas fundamentales. En el plano camerístico, el violonchelo se adapta a las principales formaciones de ese género, empezando por el cuarteto de cuerda, donde es su base armónica fundamental, por lo que se centra más en el registro bajo y medio y contadas veces se sitúa en la zona aguda. Sin embargo en el trío con piano, nuestro instrumento a partir del Romanticismo musical recorre todo el registro del grave al agudo situándose a nivel de protagonismo del violín. En el plano orquestal, el violonchelo aporta una textura sonora imprescindible que sirve por un lado para aportar calidez y densidad a la paleta orquestaly por otro ejerce un contrapunto melódico a otros instrumentos aportando su delicadoy noble lirismo.
El violonchelo en la orquesta
La ubicación de la sección de violonchelos en la orquesta sinfónica ha ido variando a lo largo de las épocas. Por ejemplo, la distribución orquestal en tiempos de Brahms no concedía demasiada importancia a nuestro instrumento, ya que enfrentaba primeros y segundos violines en un arco cerrado en el centro con atriles de violas. Los violoncelos iban detrás de las violas, junto con los contrabajos. Arturo Toscanini o Bruno Walter, que representan un enorme avance enel mundo sinfónico, sitúan ya los violoncelos al lado de primeros violines en una línea de similar importancia, después las violas, y enfrentados a los primeros violines se sentaban los segundos. Herbert Von Karajan o Leonard Bernstein terminan colocando los violoncelos a la derecha total del escenario, junto al borde, después las violas y enfrente primeros y segundos. Esa es la conformación más extendida a día de hoy en el mundo orquestal.
Repertorio
Hablando del repertorio que incluye solos importantes de violonchelo, he de decir que no se prodigan tanto en el mundo sinfónico como en el mundo de la ópera. En mi opinión, el solo de violonchelo más emocionante aparece en la ópera Don Carlo de Verdi, en el aria Ella giammaim’amo, de un magnetismo abrumador, que caracteriza los remordimientos y los celos del rey Felipe II. En oberturas también se encuentran solos míticos como el de Dichterund Bauerde Franz Von Suppé, o el de Guillermo Tell de Rossini. Otros solos como el de la suite Le bourge ois gentil homme de Strauss, el tema de las Variaciones concertantes de Ginastera, el minuetto de la Sinfonía 95 de Haydn o el segundo movimiento de la Sinfonía 15 de Shostakóvich, exigen también un alto nivel de ejecución.
Si me pudiera decidir un concierto para violonchelo y orquesta favorito, obviamente coincido con la opinión general de darle la medalla al Op. 104 de Dvorak. Sin embargo como obra maestra verdaderamente perfecta tenemos el primero de Saint-Saëns que hasta para Shostakóvich era “el concierto para violonchelo”. En música de cámara existe aun más repertorio que en el terreno sinfónico, ya que no se podría entender hoy día el violonchelo sin las sonatas que le dedicaron los grandes compositores. La lista es extensísima, pero lo primero que me viene a la cabeza es el Op. 69 de Beethoven, la Sonata Op. 38 en Mi menor de Brahms, la Sonata Op. 65 de Chopin, la Sonata de Poulenc del año 1948, o la trepidante Sonatade Schnittke de 1978.
Al frente de una sección de violonchelos de la ORTVE
El estar al frente de una sección de violonchelos como los de la RTVE, en la que cada uno de ellos posee un altísimo nivel técnico y una enorme implicación en su trabajo, es de una extraordinaria responsabilidad ya que no solo necesitas tener el repertorio semanal absolutamente controlado técnicamente, con lo que eso implica de dedicación de tiempo y concentración, sino que además tienes que poseer la flexibilidad suficiente para ejercer de nexo de unión entre la sección y el director. Realmente el solista de violonchelo, así como otros solistas de la orquesta, no son elementos que actúan por libre, sino que la autoridad que tienen está subordinada porla dirección musical entendida en sentido amplio. Es decir, el solista tiene que ser capaz de no entorpecer el mensaje musical que la orquesta y el director está emitiendo y, a su vez, favorecer su expansión a los demás compañeros. En relación a este último punto, hay que decir que la educación musical hoy día está más enfocada al modelo solista hermético y caprichoso que al modelo solista músico de cámara receptivo.
Como anécdota curiosa contaré que el instrumento que toco actualmente fue el primero que escuché como violonchelo solista con orquesta teniendo yo unos 9 años y me faltaban dos para empezar a estudiar el violonchelo. Se trataba de un concierto en la Iglesia de Villarrobledo un día de duro invierno y su entonces propietario, un virtuoso llamado Christian Florea, interpretó el Concierto en Do mayorde Haydn. Casi treinta años después y habiendo pasado por varias manos más, terminó cautivándome con su extraordinaria personalidad y decidíadquirirlo. Casualidades o destinos de la vida, juzguen ustedes.
Compañero de fatigas y amigo incansable
Por tanto, el violonchelo se ha convertido en mi compañero de fatigas, amigo incansable, y a veces un espejo donde se refleja mi estado de ánimo, mis secretos, la imagen que existe de uno mismo que, en definitiva, sirve de catalizador para desarrollarse, mejorar como ser humano, y ofrecer todo eso a la sociedad. Pero, no todo son ventajas con el violonchelo a cuestas. Por ejemplo, no todo el mundo sabe que cuando viajamos en avión debemos comprar dos billetes, el personal y el del violonchelo. O, por ejemplo, las dificultades para transportar un instrumento algo voluminoso, y a veces rechazado en el mismo autobús o hasta en taxis. Aun no he conocido, por cierto, un solo violonchelista profesional que no tenga carnet de conducir y que además haga uso de su vehículo para acomodar al caprichoso violonchelo en viajes de media o larga distancia.
Es una profesión que exige combinar una dedicación y sacrificio considerable, y también encontrarse en un estado de fortaleza física óptimo, ya que es cierto que la debilidad o el descuido de ciertos grupos musculares pueden ayudar a que aparezcan lesiones debidas al excesivo número de horas tocando el instrumento y su consiguiente sobrecarga muscular. Obviamente, una técnica mal enfocada también puede agilizar el desarrollo de estas lesiones antes mencionadas. En este sentido, un mal agarre del arco, con un exceso de tensión en el pulgar o una dependencia del hombro o la parte superior del brazo a la hora de producir el sonido, pueden ocasionar lesiones en el cuello, trapecio o hasta en la zona lumbar. Básicamente, recomendaría el fortalecimiento de la zona lumbar mediante extensiones de pierna o tablas de ejercicios con carga de peso baja o moderada de la zona dorsal, aparte claro está de varias sesiones de ejercicio cardiovascular a la semana. En definitiva, mantener una higiene postural de la espalda lo más sana posible, teniendo en cuenta que el músico de orquesta y el músico en general tiene que pasar muchas horas repitiendo una serie de movimientos que con el paso de la edad pueden generar lesiones y que sabemos que se pueden evitar tanto con una buena técnica, con sentido común y dosificación en las horas que dedicamos a nuestro instrumento y pese a que la mejor manera de tocar es sentados al borde de la silla para tener mayor libertad, conocer el propio cuerpo para saber cuándo y en qué momento es necesario reposar la espalda en un respaldo, ya que con el paso del tiempo terminamos curvando la espalda si no somos conscientes de ello.
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