Por José Luis García del Busto
El término rondó deriva del francés rondeau y posee connotaciones tanto musicales cuanto poéticas que nos remiten, por un lado, a pasados remotos y, por otro, a repertorios que a menudo tienden lazos entre la cultura popular, la de salón dieciochesco y la del concierto culto para la burguesía ilustrada del XIX.
El modelo francés, ‘universalizado’ (queremos decir extendido por toda Europa) a partir del XVII, está documentado desde viejos maestros del temprano renacimiento como Charles d’Orleans, de quien los libros citan un modelo de rondel que se abre con dos versos que se repiten en el centro del poema y reaparecen al final, según un esquema a-b-a-c-a, en el que a representa obviamente a los dos mencionados versos recurrentes.
Pues bien, he ahí, el modelo y el molde: en las formas musicales clásico-románticas, un rondó es un movimiento, generalmente de tiempo vivo y de carácter alegre, que presenta de entrada un tema o frase que va a reaparecer, tal cual, al final del fragmento y otras veces a lo largo de él, mientras que entre cada dos apariciones de este frase o tema principal se inserta otro nuevo y distinto.
Una de las características del rondó es la sencillez, la ‘ligereza’: los diferentes motivos se suceden individualmente y con escasa elaboración, por lo que es más propio formular su esquema con letras minúsculas, tal y como acabamos de hacer con el rondel de Charles d’Orleans. En efecto, a-b-a-c-a es un prototipo de Rondó: tres apariciones del tema principal entre las cuales se intercalan dos temas diferentes.
Atendiendo al origen francés y poético de la forma rondó, tanto en aquella lengua como en muchas otras se siguen utilizando los términos de refrain para señalar a la frase principal (a) y couplets para referirse a las frases distintas que se intercalan (b, c). Sin embargo, para los españoles, las traducciones literales de estos términos —refrán y cuplé— señalan conceptos tan precisos y tan alejados de la acepción aquí deseada que, verdaderamente, se hacen desaconsejables y tenemos que proponer expresiones más largas en aras de la claridad: así, el refrain es el ‘tema principal’ o tema ‘recurrente’, mientras que los couplets son los ‘episodios intercalados’. Por supuesto, y atendiendo una vez más al paralelismo de esta forma musical con la poética, es no solo correcto, sino incluso frecuente, referirse al tema recurrente con la denominación de ‘estribillo’.
La variante más elemental que cabe apuntar en cuanto al modelo formal de rondó estriba en el número de veces en que aparece el estribillo. Si el esquema a-b-a-c-a es seguramente el más frecuente, se sobreentiende que cabe una versión más dilatada del rondó, cuyo aspecto esquemático sería: a-b-a-c-a-d-a. Habida cuenta del hecho, ya mencionado, de la escasa elaboración a que suelen estar sometidos los materiales en un rondó, es lógico que versiones más largas que esta no abunden, pues más de cuatro apariciones del mismo tema (el estribillo) supone riesgo de monotonía.
Pero, naturalmente, las variantes formales que los grandes compositores han aplicado al esquema del rondó son muchas y sutiles. Una de ellas es consecuencia directa de la generalizada tendencia de las formas musicales hacia la simetría, lo que lleva a menudo al esquema de rondó: a-b-a-c-a-b’-a, es decir, haciendo que el tercer episodio intercalado coincida o rememore el primero; este mismo criterio, si el rondó es de solo tres estribillos, daría: a-b-a-b’-a. Se entiende que no siempre la repetición del estribillo es literal, por lo que el esquema, con mayor rigor, sería: a-b-a’-c-a»-b’-a»’.
Yendo más allá, nos vamos a encontrar con finales en los que alguna reaparición del estribillo no es literal ni simple variante, sino un concienzudo desarrollo, término que, resaltémoslo, no habíamos utilizado en ningún momento, pues no es propio del rondó tipo. Esto, que también cabe aplicar a alguno de los episodios intercalados, nos aboca realmente a otro modelo formal: el rondó-sonata.
El carácter ligero —si quiera sea comparativamente— que la forma rondó presenta en el contexto de la gran sonata hace que, con cierta frecuencia, los compositores no recurran a él, sino que prefieran un molde formal más elaborado y reflexivo para final de obras de planteamiento expresivo (digamos) más trascendente.
De vez en cuando surgen propuestas singulares, de gran originalidad: recuérdese la apoteosis contrapuntística que es el final de la Sinfonía ‘Júpiter’ de Mozart o el modélico y severo esquema de chacona que observa Brahms en el final de su Cuarta sinfonía, pero, en muchísimos casos, para estos finales ‘no ligeros’ los compositores recurren al molde de sonata, como si se tratara de un primer tiempo.
Pues bien, en obras de Haydn y Mozart se encuentran apuntes preclaros de lo que Beethoven utilizó con profusión y singular eficacia en muchos de sus movimientos finales de sonatas, cuartetos, conciertos, etc., a saber, el molde formal que ha dado en llamarse rondó-sonata sencillamente porque es una combinación de esas dos formas ya conocidas. Y esta variante del rondó, que lo emparenta con la sonata, es el tema del que vamos a tratar aquí.
La libertad con la que se usa el rondó-sonata es grande, pero daremos una explicación de su estructura más típica, empezando por el esquema que, en un buen número de casos, es el siguiente: a-b-a’-c-a»-b’-a»’. Lo que este esquema tiene de estricto rondó es bien claro: la presencia de un tema principal (el estribillo) que aparece cuatro veces, dejando espacio para otros tres episodios que se intercalan entre cada dos apariciones del mismo. Sin embargo, en este esquema hay varios elementos formales que corresponden al ámbito de la forma sonata:
1º) La estructura simétrica en tres secciones, que pueden agruparse así: A-c-A’, en donde la sección A está integrada por la aparición sucesiva de dos temas (a y b) más un recordatorio del primero (a’) a manera de broche; la sección intermedia (c) se reduciría aquí al tema que, en el lenguaje del rondó, llamaríamos «segundo episodio intercalado»; y la tercera sección sería una repetición, con variantes, de la primera: A’ = a»-b’-a»’.
2º) La entrada de un segundo tema (b) en juego dialéctico con el primero.
3º) La recuperación del concepto de desarrollo, inexistente en el rondó estricto: en efecto, en muchos de estos casos las sucesivas apariciones del estribillo, así como la segunda aparición del ‘primer episodio intercalado’ (si pensamos en rondó) o bien ‘segundo tema’ (si pensamos en la forma sonata), no constituyen simples variantes, sino que van más allá y suponen un cierto desarrollo de esos temas.
A partir de esta explicación esquemática, la soberana libertad de los compositores establece mil y una variantes del rondó-sonata. La más profunda, de entre las frecuentes, consistiría en sustituir el eje temático del anterior esquema —es decir, c— por un pequeño desarrollo de a y b, con lo que estos dos elementos motívicos pasarían a ser los únicos puestos en juego y, por lo demás, el esquema resultante pasaría a reproducir mucho más fielmente el de la genuina forma sonata, pues la tercera sección de este movimiento pasaría a presentar al oído todos los caracteres de una ortodoxa reexposición.
