El rey Roger de Karol Szymanowski

Pocos títulos operísticos han permanecido aletargados a lo largo de la historia de la música como injusto castigo para ser posteriormente reconocidos por los expertos como uno de los hitos del repertorio lírico internacional. Esta vez le toca a una obra enigmática, sensual, perturbadora e iconoclasta como Król Roger, que es el título en polaco de El rey Roger, debida a su autor, Karol Szymanowski, una de las figuras más misteriosas y menos prodigadas de la música de inicios del siglo XX, un prodigio.

Por Roberto Montes

Una página imborrable de la historia musical polaca

Karol Szymanowski, nacido en la actual Ucrania, hijo de un terrateniente polaco y de una baronesa sueca, fue un compositor que desde joven vivió imbuido en el proclive ambiente artístico de una familia rodeada intermitentemente, y por diversas circunstancias, por poetas, pintores y músicos. Tras una educación infantil muy protectora y hogareña, en 1901 pasó a estudiar a Varsovia, donde bebió de las longevas fuentes del nacionalismo polaco, inspirado por Frédéric Chopin, reafirmado por Stanislaw Moniuszko y azuzado por las medidas represivas rusas. Aunque la capital polaca permanecía en un provincialismo decimonónico que aislaba increíblemente su actividad cultural del resto de Europa, el cambio de siglo atrajo la mirada de jóvenes músicos como el pianista Artur Rubinstein o el compositor Grzegorz Fitelberg, quien estableció, junto a Szymanowski y otros maestros, el grupo de la Joven Polonia Musical. Szymanowski pasó posteriormente dos años en Berlín y Leipzig, asumiendo influencias de Richard Wagner, Max Reger o Richard Strauss, de los que luego renegó activamente.

La vanguardia y los ballets rusos de Sergei Diaguilev le sorprendieron en Viena, pero durante la Primera Guerra Mundial se dedicó al estudio de la civilización griega y su literatura, de los primeros cristianos y del islamismo a través de numerosas lecturas y fructificantes viajes. Szymanowski esbozó sus primeras obras siguiendo la tradición de los compositores románticos germanos, pero sus creaciones posteriores adquirieron así un tono más colorido, expresivo y contrapuntístico. La gran guerra produjo, empero, en Szymanowski un cambio de orientación ideológica y estética que le condujo nuevamente a un arte nacionalista que se asomaba tímidamente a la música folclórica de su pueblo.

Una idílica Sicilia como inspiración

Durante su viaje por Italia, Sicilia y el norte de África en 1914, Szymanowski se quedó impresionantemente prendado de Sicilia y la forma en que en dicho lugar se entremezclaban elementos procedentes de culturas tan dispares y cercanas como la griega, la árabe, la bizantina, la romana, la normanda y la cristiana. El hecho más atrayente para el músico polaco fue el de que en el siglo XII en la corte de Roger II de Sicilia (1095-1154), que ha pasado a la historia como uno de los círculos más tolerantes de la Europa de la época, pudieran convivir individuos en una misma sociedad con tan diferentes creencias religiosas. Esta es la situación que dio lugar a la génesis del libreto de Król Roger: el conflicto interior del hombre entre los ideales paganos y cristianos, o entre lo apolíneo y lo dionisiaco, la razón y la sensualidad.
La segunda ópera de Szymanowski, Król Roger, con libreto de Jaroslaw Iwaszkiewicz, escritor y primo lejano del compositor, ambientado en esa mítica Sicilia del siglo XII, presenta un intrépido enlace de elementos del clasicismo griego, como el culto al dios Dionisos, con la filosofía de Nietzsche, para explorar la convivencia cultural que hemos mencionado. Ambos parientes lejanos, músico y poeta, empezaron a pergeñar la ópera en junio de 1918 en su residencia en Elizavetgrad. Aquí fue donde Szymanowski, un auténtico hombre de letras y ocasional pintor, un Leonardo Da Vinci de la difusa Polonia prebélica, escribiera su novela homoerótica Efebos, libro que permaneció sin publicar y que se perdió en el arranque de la Segunda Guerra Mundial en 1939.

Ya avanzado el año de 1918, en el mes de agosto en concreto, Szymanowski estaba en Odessa cuando recibió de Iwaszkiewicz, que estaba en Varsovia, un bosquejo del libreto para la nueva ópera. El escritor, quien estaba alistado en las actividades del grupo de poetas ‘Skamander’, perdió su interés en el proyecto, lo que provocó que Szymanowski hubiera de rescribir tanto el segundo como el tercer acto y no escribiera ni una sola nota ni compás hasta 1920, año en el que consiguió esbozar los dos primeros actos, dejando el tercero y último para 1921. Aquello ralentizó necesariamente la creación de la obra, que se dilató durante siete años. En efecto, Szymanowski trabajó en El pastor, título que inicialmente iba a portar la obra, desde 1918 a 1924.

Una divina seducción real

El tema central de la ópera es el conflicto planteado entre el rey Roger, monarca normando de Sicilia, y un pastor, quien se revela al final como el propio Dionisos, en un argumento que evoca la leyenda que sirvió de fuente a Las Bacantes de Eurípides, donde Penteo, rey de Tebas, se opone al poder de Dioniso y es asesinado en el monte Citerón por los seguidores del rey, entre los que se incluye a su esposa y su madre. La ópera narra la llegada a Sicilia de un misterioso pastor que seduce a la reina Roxana y a toda la corte y que, finalmente, se manifiesta como el desconocido dios griego Dionisos, dios del vino, de la fertilidad y del hedonismo, pregonando el amor y el placer.
El primer acto, llamado ‘bizantino’ tiene lugar en la catedral de Palermo, lugar en el que una misa sirve de telón de fondo para que el rey, su esposa y el consejero árabe Edrisi se enteren del peligro que acecha ante la nueva religión fundada por un joven y bello pastor. Roger hace llevar al joven ante él allí mismo y carga contra él. La multitud pide que se juzgue al pastor y se le condene a muerte. Sin embargo, Roxana, la esposa de Roger, de forma instintiva, guiada más por su intuición que por su razón, cree en el mensaje del seductor pastor e intercederá por él. El rey lo libera y lo deja a su suerte.

El acto segundo, denominado ‘oriental’, transcurre en el patio interior de un palacio real de Oriente Próximo. A la espera del pastor, Roger confiesa a Edrisi sus recelos ante los sentimientos de Roxana, quien sale en defensa del pastor y conmina a los cortesanos a unirse en su alabanza en forma de extática danza. El rey ni se inmuta y manda apresar al pastor, quien fácilmente rompe sus cadenas y llama a realizar una expedición a la tierra de la libertad eterna. Todos le siguen, salvo Roger y Edrisi. El rey abdica y se hace peregrino para buscar a su esposa y al pastor.

El tercer y último acto, el denominado ‘helenístico’, se desarrolla en las ruinas del antiguo teatro de Siracusa, donde Edrisi y el Rey Roger llegan tras un largo viaje. El monarca clama por Roxana, quien responde a lo lejos y luego aparece ante él exaltando el culto al pastor. Inician un fuego sagrado, cuando aparece el pastor en su verdadera forma, la de Dioniso, el dios del placer, y fascinado, entona un canto hímnico al amanecer, en un final totalmente enigmático que no revela en ningún caso si el culto al sol, a la luz, a Apolo en definitiva, es un intento de huida del embaucador pastor o una afirmación de su resignada adoración final, una pretendida paz espiritual que se opone al éxtasis sensorial de Dionisos y sus seguidores.

La ópera representa claramente el conflicto entre los ideales cristianos y paganos, o entre las tendencias dionisíaca y apolínea dentro de cada uno de nosotros. En términos modernos, el conflicto entre Dioniso y Apolo, lo salvaje y lo orgiástico frente a lo sereno y racional del arte griego, fue el tema central de la controvertida obra de Friedrich Nietzsche Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik (El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música) de 1872. En este libro, el filósofo alemán afirmaba que la música y la tragedia griegas eran dionisíacas en esencia, con la serenidad antes considerada como la faceta predominante del arte griego que se encuentra en la arquitectura, como expresión de lo apolíneo.
A posteriori, el conflicto presentado proporcionó la base expresiva de La muerte en Venecia de Thomas Mann, sujeto de la ópera homónima de Benjamin Britten, del homónimo filme de Lucchino Visconti y de la obra del psicólogo Jung. No obstante, Król Roger comparte paralelos anteriores y coetáneos tanto en la temática como en la construcción musical con la ópera de Franz Franz Schreker Die Gezaichneten, ‘Los estigmatizados‘, donde se reconocen similares conflictos entre los racional y lo terrenal, o la velada sexualidad que en Salomé de Richard Strauss o en Peleas y Melisande de Claude Debussy fascinó irreverentemente a público y crítica por igual.

La sensualidad hecha música

La estancia de Szymanowski en París le hizo ponerse en contacto con la música de Claude Debussy y de Maurice Ravel, bebiendo así de esta influencia del impresionismo más puro y la delicadeza orquestal y melódica que ambos representaban. Otras influencias patentes que salen a la luz con la escucha de Król Roger o de otras de sus obras son las de los compositores rusos Alexander Scriabin, por su vivacidad en la paleta de colores a presentar además de la contundencia de el empleo orquestal, e Igor Stravinski, por la audacia en el planteamiento teatral neoclásico y por la fábula de colores próximos a Rimski-Korsakov. En cualquier caso, se trata de un lenguaje musical muy personal, que aboga sin fisuras por lo colorido y lo fantástico, con armonías y timbres audaces a la par que altamente sugerentes. La música posee parte de la riqueza y la textura de contemporáneos como Richard Strauss, cuyas Salomé y Elektra parecen determinantes en el planteamiento de la exacerbada lucha de la sensualidad y la razón, o el mencionado colorismo teórico de Scriabin, para codearse en ocasiones con la sagacidad y volatilidad de la música de Debussy.

El eco de Peleas y Melisande de este autor francés es constante, pues el devenir melódico de El Rey Roger, de prosodia silábica, sobre un texto pausado en polaco, se empapa del etéreo tratamiento de Debussy. Destacan, ahondando ya en el detalle de la partitura, el tratamiento de los coros así como el de las voces solistas, la profundidad de las escenas en psicología y palpitante estatismo, la instrumentación variada y efectista, la mezcla exótica de un romanticismo tardío con un impresionismo eslavizado, y el más directo acercamiento a la música, que evoca cada escena con la utilización de la polifonía más ortodoxa y un estilizado exotismo oriental.
Es de destacar que los tres actos, que transcurren cada uno de ellos en un espacio diferente, poseen asimismo música diferenciada. El comienzo de la ópera tiene un color bizantino, los coros a capella evocadores del canto coral ortodoxo, y el canto modal arcaico del pastor, ‘Mój Bóg jest piekny jako ja‘ (‘Mi dios es tan bello como yo’), constituye la parte central del acto primero. La introducción orquestal del segundo nos desplaza hasta Oriente, con su música viva, misteriosa y tensa basada en escalas de tonos enteros, de semitonos y de origen árabigo-persa y por la sucesión de terceras menores. Esta atmósfera armónica se hace patente en la canción de Roxana ‘Uspij swój lek i gniew, Rogerze!’ (‘Calma tu miedo y tu ira, Roger’), cuyas vocalizaciones tienen numerosos ornamentos y melismas orientales. De hecho, este aria de Roxana combina todas las características sobresalientes de la obra de Szymanowski: la aparente calma y la tensión interna, el sonido arcaico y los colores mágicos, el misterio y el encanto oriental.

La culminación dramática, extremadamente expresiva y moderna, tiene lugar en la escena de una danza oriental y báquica, que finaliza con el cautiverio y la milagrosa liberación del pastor. Por su parte, el último acto de la ópera aporta música íntima y poética, abundando en sutiles tensiones internas, por una parte, y en cromatismos y sonidos agudos y disonantes, de otro lado. Particularmente emocionante es el monólogo de Roger en las ruinas del teatro, ‘Wókól martwota glazów’ (‘Piedras muertas’), expresión de su dilema, ansiedad e incertidumbre, emociones que alcanzan su clímax cuando el pastor se acompaña de Roxana y una multitud de fieles aparecen en el altar. La dispersión y apaciguamiento no ocurren hasta que se corona el amanecer, con sus sonidos alegres y sutiles, con el acorde final de do mayor.

La obra maestra de Szymanowski

La primera producción de Król Roger estuvo a cargo de Adolf Poplawski en el Gran Teatro de Varsovia y se estrenó el 19 de junio de 1926, con Emil Mlynarski en la dirección. La escenografía la diseñó Wincenty Drabik y el reparto incluía a Eugeniusz Mossakowski como Roger, Stanisława Korwin-Szymanowska como Roxana, Maurycy Janowski como Edrisi y Adam Dobosz como el pastor.

Previamente ya se presentó una selección de las partes orquestales gracias a la Filarmónica de Varsovia, en abril de 1924. La siguiente representación tuvo lugar en Duisburg, Alemania, en 1928, en Praga, capital checa, en 1932, en el siciliano Teatro Massimo de Palermo en 1949, y posteriormente una versión en concierto en 1961 durante el Festival de Música Internacional Otoño de Varsovia.
No podíamos dejar de incluir en este artículo las impresiones que el propio Szymanowski plasmó en una carta a su amiga Zofia Kochanska, el 27 de octubre de 1932, tras el estreno en Praga de su querida ópera: ‘…el otro día volví de Praga, donde el día 21 estuve en el estreno y el domingo en la segunda representación de Król Roger. No había abierto la partitura en estos cuatro o cinco años y había olvidado esta música. La escuché como si fuera algo totalmente nuevo y extraño. Sabes que no soy presumido y que sí soy bastante crítico con mi música, pero ésta me ha sorprendido (especialmente el acto II). No se puede comparar con ninguna otra cosa en mi música, ni siquiera con [el ballet] Harnasie ni con los dos nuevos conciertos [para violín], es decir, con nada que yo haya escrito después de El Rey Roger. Esto es muy triste. El propio sonido de la orquesta y los coros es a veces totalmente increíble y de una tensión impresionante. No me puedo quitar esa idea de la cabeza, y la tristeza de que pertenece al pasado y de que probablemente no seré capaz de escribir nada así’.
El número de la ópera que ha tenido mayor y especial difusión es el aria de Roxana del segundo acto, en la que ésta intercede por el pastor, gracias a la trascripción para violín que realizó el famoso violinista polaco Pawel Kochanski, con quien le unió una gran amistad, publicada en 1926, el mismo año de edición del libreto, y gracias también a la preparación de tal página como canción con orquesta que se ha paseado por innumerables salas de concierto. En la escena, el rey espera en el palacio la llegada del atractivo pastor, es de noche y hace calor, a lo lejos se escuchan panderetas y cítaras, cuando de pronto Roxana se pone a cantar extasiada.
Desde su estreno, Król Roger es una ópera, considerada una de las grandes del siglo XX e incluso como la obra maestra de su autor, que se ha llevado muy pocas veces a escena, pero que en los últimos años ha vivido una insólita recuperación, en parte gracias a su duración, rondando los ochenta minutos, representándose con éxito en muchos teatros de ópera europeos y americanos y con el consiguiente aval de la crítica actual. Sus tres claras escenas de matices estáticos han hecho que se suela criticar a esta ópera por su aparente falta de desarrollo dramático, de difícil plasmación escénica o de carácter más cercano al oratorio que al teatro.

En efecto, la crítica considera que El Rey Roger no representa una ópera en estilo puro, sino que se encuentra en la frontera de la ópera y el drama musical, y contiene también elementos del oratorio, así como algunas facetas de auto sacramental. Aunque su desarrollo argumental conduzca al estatismo en la acción, la obra no está exenta de tensión dramática, todo un desafío para el director de escena que se preste a concebirla.