El grupo de ‘los Cinco Poderosos’, círculo del compositor ruso Mili Balakirev, estuvo conformado por los principales compositores nacionalistas de fines del siglo XIX en Rusia: Balakirev, Cesar Cui, Modest Mussorgski y Nikolai Rimski-Korsakov. Iniciaron la Academia de Música Libre, dedicada a la educación musical de cualquier persona, en oposición a la Academia de Música de San Petersburgo, entidad ‘oficial’El príncip fundada por Antón Rubinstein y soportada por el gobierno imperial. Cuando el nacionalismo se extendió por toda Europa y otros lugares, los poderosos Cinco, junto con artistas y músicos de toda Rusia, buscaron crear un arte y una música que fuera distintivamente rusa, alejándose de las influencias de Europa occidental. Uno de ellos era Alexander Borodín (1833-1887) y tal como algunos de sus colegas, no era músico de profesión, sino un distinguido profesor de química.
Por Roberto Montes
Borodín comenzó a estudiar música muy pronto, a los nueve años interpretaba al piano el repertorio de las bandas militares y a los trece ya compuso un concierto para flauta, y toda su formación musical posterior fue casi autodidacta, salvo las clases de composición que Balakirev le dio. Entre 1862 y 1867 compuso la obra que lo dio a conocer, la Primera Sinfonía en Mi bemol. Pero la mayoría de los compositores en San Petersburgo no vivían de la música y, siguiendo con esta tradición, Borodín mantuvo su trabajo en la Academia Militar de San Petersburgo, incluso después de que comenzara a componer bastante música. Por ello, su producción musical estuvo limitada por la cantidad de tiempo que pudo dedicar a la composición y con su muerte quedaron muchas obras inconclusas, completadas por su amigo Rimsky-Korsakov y otros. Incluso publicó varios artículos de investigación, como la Analogía del ácido arsénico con el fosfórico, en 1858, y en 1872 ayudó a fundar una escuela médica para mujeres. El laboratorio de Borodín fue el primer lugar donde se permitió legalmente que ellas estudiaran medicina, pero el derecho fue eventualmente revocado por orden del régimen opresivo del Zar Alejandro III.
Entre probetas y pentagramas
Rimski-Korsakov escribió que a menudo encontraba a Borodín trabajando en su laboratorio, que comunicaba directamente con su casa: ‘Cuando estaba sentado ante sus probetas, que estaban llenas de gases incoloros de algún tipo, forzándolos por medio de tubos de una vasija a otra, yo solía decirle que estaba perdiendo el tiempo en echar agua en un colador. Tan pronto como estaba libre, me llevaba a su sala de estar y allí nos ocupábamos con la música y la conversación, en medio de la cual Borodín se precipitaba al laboratorio para asegurarse de que nada se estaba quemando. Luego volvía para seguir con la música y la charla’. Y también tenemos el testimonio mismo del autor que confesaba: ‘En invierno sólo puedo componer cuando no estoy del todo bien para dar mis clases. Así que mis amigos, al revés que dicta la costumbre, nunca me decían “espero que estés bien” sino “espero que estés malo”. En navidad tuve gripe, por lo que me quedé en casa y escribí el coro de acción de gracias en el último acto de Igor’.
Tras abandonar la idea de tomar ‘La novia del zar’ de Lev Mei como tema de su ópera, tomado por Rimski-Korsakov en 1898 para su novena ópera así titulada, Borodín comenzó a buscar un nuevo proyecto. El crítico y sabio consejero artístico del Grupo de los Cinco, Vladimir Stasov, sugirió la epopeya rusa del siglo XII, prosa poética titulada Cantar de las huestes de Igor y envió a Borodín un esquema para el tercer acto de la ópera, en abril de 1869. Borodín aceptó de buen grado la propuesta, pero arguyó sobre la aventura de escribir el libreto de propia mano: ‘Su plan es tan completo que todo me parece claro y encaja perfectamente. ¿Pero podré yo sólo con todo el trabajo hasta el final? ¡Bah! Como dicen aquí, “quien teme al lobo no se mete en el bosque”. Así que lo intentaré’.
Tras recoger material de varias fuentes literarias, Borodín comenzó a componer en septiembre de 1869, con las versiones iniciales del arioso de Yaroslavna y la cavatina de Konchakovna, y esbozó las famosas danzas polovtsianas y la marcha de Polovtsi. Pronto empezó a tener dudas y dejó de componer. El autor expresó sus recelos en una carta a su esposa: ‘Hay muy poco drama aquí, ni movimiento… Para mí, una ópera sin drama, en sentido estricto, no es natural’. Así comenzó un periodo de unos cinco años en que no avanzó nada en El Príncipe Igor, pero derivó material de su ópera para otras obras suyas, además de crear la Sinfonía nº 2 en Si menor (1869-76) y la ópera ballet Mlada (1872).
Esta obra era un proyecto comunitario abortado muy pronto, y los otros miembros del Grupo de los Cinco en él involucrados, Cui, Mussorgski, Rimski-Korsakov y el propio Borodín, pensaron en varias maneras de reciclar la música que habían aportado. De los ocho número creados por Borodín para el cuarto acto de Mlada, aquellos que encontraron su camino hacia (o de vuelta a) Príncipe Igor incluían el número 1, el coro de apertura en do mayor del prólogo; el 2, material del arioso de Yaroslavna y el aria de Igor; el 3, el eclipse del prólogo; el 4, trío del acto tercero; y el 8, coro final del acto cuarto.
El maestro ruso retornó a El Príncipe Igor en 1874, inspirado por el éxito de sus colegas Rimski-Korsakov y Mussorgski en el estreno de sus óperas históricas La señorita de Pskov (1873), ambientada también en la épica de Iván el Terrible, y Boris Godunov (1874), respectivamente. Este período marca también la creación de dos nuevos personajes, los desertores Skula y Yeroshka, que tienen mucho en común con los monjes granujas Varlaam y Misail de Boris Godunov.
En sus memorias, Rimski-Korsakov menciona un concierto en 1876 en el que se interpretó el coro final de Borodín, ‘Gloria al hermoso sol’, la primera interpretación pública de música proveniente del Príncipe Igor: ‘El coro conclusivo de Borodín, que, del epílogo de la ópera fue cambiado por el autor al inicio de la ópera, del que ahora forma parte. Aquí este coro que alaba a Igor cuando arranca su expedición contra los polovtsianos. Los episodios del eclipse solar, de la partida de Yaroslavna, etc., lo dividen en mitades que flanquean al prólogo. En esos días esta mitad no existía en su totalidad, y el coro formaba un número de considerables dimensiones’.
La idea de un epílogo coral en el guión original fue inspirado, indudablemente, por el ejemplo de Una vida por el zar de Mikhail Glinka, a cuya memoria fue dedicada El Príncipe Igor.
En 1876, un Stasov frustrado abandonó las esperanzas de que Borodín acabase las ópera, y ofreció su boceto a Rimski-Korsakov, quien, en cambio, ayudó a Borodín en la orquestación de importantes números para prepararlos para un concierto en 1879: ‘No había tiempo para esperar la orquestación de las “Danzas polovtsianas” e incluso las había anunciado y ensayado yo con el coro’, comentaba Rimski-Korsakov. ‘No había tiempo material ni de copiar las partes. Yo le hice reproches a Borodin en mi desesperación. Él tampoco estaba muy contento. Al final, abandonando toda esperanza, le ofrecí mi ayuda con la orquestación. Entonces vino a mi casa por la tarde, trayendo consigo la partitura, apenas acabada, de las “Danzas polovtsianas” y los tres, él, Anatoli Liadov y yo, nos pusimos a ello hasta bien entrada la noche. Las partituras finalizadas las cubrió Borodín con gelatina líquida, para mantener intactas las marcas a lápiz, y para tener las partituras secas cuanto antes. Las colgó, como si se tratase de la colada, de unas cuerdas en mi estudio. Así el número estuvo listo y se le pasó al copista’.
Póstuma finalización
Borodín murió repentinamente en 1887, dejando la ópera El Príncipe Igor incompleta. Rimski-Korsakov y Stasov fueron al domicilio de Borodín, recopilaron todas sus partituras, y se las llevaron a casa de Rimski, según nos cuenta: ‘Glazunov y yo clasificamos todos los manuscritos. En primer lugar estaba la inacabada Príncipe Igor. Algunos números de la ópera, como el primer coro, la danza de polovtsianos, el lamento de Yaroslavna, el recitativo y aria de Vladimir Galitski, el aria de Konchak, las arias de Konchakovna y el Príncipe Vladimir Igorevich, así como el coro final, habían sido finalizados y orquestados por el compositor. Mucho más quedaba en forma de bosquejos para piano. El resto eran fragmentos o borradores, mientras que una buena cantidad simplemente no existía. No había libreto adecuado ni guión incluso para los actos II y III, en el campo de los polovtsianos, tan sólo versos sueltos y fragmentos musicales, o números acabados que no mostraban conexión alguna entre ellos. El argumento de estos actos lo conocía bien de las charlas y conversaciones con Borodín, aunque en su mente se produjo un cambio radical, quitando cosas y poniéndolas de nuevo. La cantidad más pequeña de música compuesta pertenecía al acto tercero. Glazunov y yo resolvimos el problema de la siguiente manera: él iba a completar todos los huecos del acto tercero y a escribir de memoria la obertura interpretada a menudo por el compositor, mientras que yo iba a orquestar, terminar de componer y sistematizar el resto que Borodín dejó inconcluso y sin orquestar’.
No obstante, el hecho de que Alexander Glazunov completara la obertura de memoria no es del todo exacto, pues, según narra el propio maestro ruso en sus memorias en 1896, ‘la obertura fue compuesta por mí según los planes de Borodín. Tomé los temas de los correspondientes números de la ópera y fui lo suficientemente afortunado como para encontrar el final canónico del segundo tema de entre los fragmentos dejados por el autor. Alteré ligeramente las fanfarrias para la obertura… la progresión del bajo en la mitad lo encontré a notado en una tira de papel, y la combinación de los dos temas (el aria de Igor y una frase del trío) también la descubrí entre los papeles del compositor. Unos pocos compases del final los hice yo también’. Y existen estudios pormenorizados de este resultado final, que es la partitura que se ha seguido desde su estreno póstumo en Rusia hasta prácticamente nuestros días.
Uno de los puntos principales a considerar en la interpretación de El Príncipe Igor es la cuestión de la inclusión o no del acto tercero, mayoritariamente compuesto por Glazunov. La práctica de omitirlo ya se mencionaba en 1909 en las memorias de Rimski-Korsakov. Numerosas producciones dejaban fuera al acto III porque no convence tanto desde el punto de vista musical como del dramático. Por otra parte, mantenerlo proporciona ciertos beneficios, pues contiene alguna de las mejores páginas, como la ‘Marcha Polovtsiana’, que aporta un importante enlace en la narración (la huida de Igor, el destino de Vladimir), y es el origen de algunos de los memorables temas escuchados en la obertura (el trío, las fanfarrias del metal).
Estudios recientes también abogan por un planteamiento distinto para la secuencia de escenas. La edición que tradicionalmente se ha usado ha sido la de Rimski y Glazunov, y la posición del prólogo, del acto tercero y el cuarto se consideran invariables. Sin embargo, puesto que los acontecimientos de los actos I y II se superponen y son enteramente independientes, el segundo de ellos puede igualmente preceder al primero sin ninguna pérdida de coherencia.
Vicisitudes de su representación
El estreno de la ópera, de un prólogo y cuatro actos, se produjo el 4 de noviembre de 1890, el 23 de octubre según el calendario juliano, en el Teatro Mariinski de San Petersburgo, con diseños de Yanov, Andreyev y Bocharov, mientras que Lev Ivanov firmaba la coreografía. Es de nuevo Rimski-Korsakov quien arroja luz sobre el asunto del estreno póstumo de la ópera: ‘Durante la temporada 1888-89, el Directorio de los Teatros Imperiales comenzó a dorarnos la píldora con la producción de Príncipe Igor, que había sido finalizada, publicada y dirigida a las autoridades pertinentes. Se nos engañó la temporada siguiente, con constantes aplazamientos de la producción por una razón u otra. El 23 de octubre de 1890, el Príncipe Igor se representó finalmente, bien ensayada la partitura por Kuchera, pues Napravník’, maestro checo, director por entonces de la Ópera Mariinski, ‘declinó tal honor. Tanto Glazunov como yo estábamos encantados con nuestra orquestación y añadidos. Los cortes introducidos posteriormente por el Directorio en el acto tercero de la ópera la dañaron considerablemente. La falta de escrúpulos del Teatro Mariinski recayó consecuentemente en la longitud, omitiendo el acto entero. Aparte de este episodio, la ópera fue un éxito y atrajo a ardientes admiradores, sobre todo de la joven generación’.
Posteriormente se llevó a Moscú, en 1892, a la Sociedad de Ópera Rusa, dirigida por Iosif Pribik, pero el Teatro Bolshoi no la estrenó hasta 1898, con Ulrikh Avranek a la batuta. Una de las representaciones más notables fue en París en 1909, cuando el famoso coreógrafo de los Ballets Rusos, Sergei Diaghilev, presentó una producción con el mítico bajo ruso Fiodor Chaliapin como Galitski, quien cantaría también en Londres el mismo papel en El Príncipe Igor bajo la dirección de Thomas Beecham, en 1914.
Tanto la obertura, como las ‘Danzas polovtsianas’ del acto segundo, se han convertido en piezas favoritas de las salas de conciertos. Junto con la ‘Marcha polovtsiana’ forman la denominada suite de la ópera. Ciertamente, uno de los problemas de la recepción internacional de esta ópera sea el idioma ruso en que está escrita. Pero otra razón para no ganar tantos adeptos es la falta de unidad dramática, resultado de su estado inconcluso. A pesar de la destreza y esfuerzo demostrados por Rimski-Korsakov y Glazunov, la ópera aún es episódica y estática en lo dramático, un problema del que el propio compositor se dio cuenta cuando se embarcó en el proyecto. Es, sin duda, consecuencia del error de Borodín de terminar el libreto antes que empezar a componer la música, el mismo problema que sufrió Mussorgski en su Khovanshchina. Ambos autores escribieron sus libretos pieza por pieza mientras creaban la música, perdiendo la perspectiva narrativa general y envueltos de páginas y páginas de música que había que sacrificar para poder ensamblar un todo cohesionado. Incluso ambos murieron antes de finalizar sus óperas, legando la tarea de su conclusión, edición y orquestación a sus compañeros del Grupo de los Cinco, autores todos que, por otra parte, venían a coincidir en elogiar unánimemente la valía de la ópera inconclusa de Borodín. A pesar de que no tiene un libreto integrado ni bien construido, El Príncipe Igor es una ópera cuya calidad principal recae en los números individuales, de una música colorista, caracterizadora, de suntuosa belleza, antes que en su forma general o en su habilidad para atraer al público en el aspecto narrativo.
