El primer movimiento de la Sonata opus 27 núm. 2 de Beethoven es una de las piezas para piano más conocidas y queridas en todo el mundo, pero posiblemente también una de las peor entendidas en su recepción posterior, empezando por el nombre con el que se la conoce. Podemos asegurar incluso que ha sido y sigue siendo interpretada de forma muy diferente a como la entendía y la interpretaba su autor.
Por Roberto Pajares
El asunto de la dedicatoria
La sonata conocida como ‘Claro de luna’ no fue concebida por Beethoven como una declaración de amor hacia la condesa Julie (Giulietta) Guicciardi. Esta obra fue escrita en 1801, época en la que, efectivamente, Beethoven debió sentir cierto grado de enamoramiento por su joven alumna, y en su primera publicación (Viena: Cappi, marzo de 1802) la obra, ciertamente, fue dedicada a la condesa, que entonces tenía 19 años. Pero esta dedicatoria fue una segunda opción a la que se recurrió en el último momento, después de escrita la obra, pues en principio Julie Guicciardi iba a ser la dedicataria del Rondó opus 51 núm. 2.
En cualquier caso, hay que recordar que a comienzos del siglo XIX seguía siendo habitual dedicar una publicación de música a algún o alguna aristócrata como agradecimiento por su mecenazgo, no porque la obra fuera fruto de un sentimiento hacia el dedicatario o dedicataria.
El origen del título
De las 32 sonatas para piano de Beethoven, solo dos tienen títulos puestos por él mismo. la núm. 8, la Sonata Patética, y la núm. 26, la Sonata de Los adioses. El resto han sido ideados posteriormente por otras personas, a veces de forma arbitraria y con difícil justificación, como es el caso de la Sonata núm. 14 que nos ocupa. En las primeras ediciones esta obra no lleva más título que Sonata quasi una fantasia.
Lo de ‘Claro de luna’ se lo debemos supuestamente al literato y crítico musical alemán Ludwig Rellstab, quien en su novela Teodoro, un boceto musical, publicada por fascículos en un periódico de Berlín en 1824, pone en boca de un personaje melómano las siguientes palabras (11/09/1824, pág. 274):
‘No merecería ni una quinta falsa si me olvidara del Adagio de la Fantasía en Do sostenido menor. El lago descansa a la luz de la luna en el horizonte, la ola rompe en silencio en la orilla oscura, las sombrías montañas del bosque se elevan y separan la región sagrada del mundo, los cisnes susurran como fantasmas a través de la corriente y un arpa eólica entona misteriosamente lamentos de un amor anhelante y solitario desde esas ruinas’.
Aquí se ha querido ver el origen del título ‘Claro de luna’, pero Rellstab nunca la denomina así y no habla solamente de un lago a la luz de la luna, sino también de cisnes susurrantes, un arpa eólica, etc. Además, su novela se publicó en 1824, es decir, mientras vivía Beethoven, quien de haber conocido esta asociación de una obra suya con un lago a la luz de la luna es probable que hubiera reaccionado y que tuviésemos prueba de ello, pues en marzo de 1825 Rellstab visitó a Beethoven en Viena y gracias a su Autobiografía, publicada en 1860, sabemos que hablaron sobre un libreto de ópera que no llegó a materializarse, pero nada sobre la sonata en cuestión.
La primera asociación inequívoca con la luz de la luna es la del editor Tobias Haslinger en el Allgemeiner Musikalischer Anzeiger (16/03/1837):
‘El comienzo expresa el encanto melodioso de una suave noche de verano, por eso se la denomina también, no sin justicia, Mondscheinsonate‘.
Por cierto, en español decimos ‘Claro de luna’, pero es una traducción del francés. En España hablamos de la luz de la luna, de su reflejo o de su brillo, pero no hablamos del claro de la luna. Habría sido más preciso, pues, traducir el término original alemán ‘Mondscheinsonate‘ como ‘Sonata Luz de luna’ o ‘Sonata Brillo de luna’, del mismo modo que en inglés se dice ‘Moonlight Sonata‘.
Esta difusión del término ‘Mondscheinsonate‘, sin embargo, no estuvo exenta de críticas. En 1840 Anton Schindler (Biographie von Ludwig van Beethoven, pág. 34) dice que ‘en Austria se la conoce con el impropio nombre de Mondschein-sonate‘ y Wilhelm von Lenz (Beethoven y sus tres estilos, 1852) escribe:
‘Rellstab compara esta obra con un barco que visita a la luz de la luna los lugares salvajes del Lago de los Cuatro Cantones en Suiza. El apodo de Mondschein-sonate que hace veinte años hizo gritar a los entendidos en Alemania, no tiene otro origen. Este Adagio es más bien un mundo de muertos, el epitafio de Napoleón puesto en música’.
Lenz se equivoca en los veinte años (la obra de Rellstab no es de 1832, sino de 1824), lo cual explica por qué se sigue diciendo equivocadamente que Rellstab ideó el sobrenombre de ‘Claro de luna’ a principios de la década de 1830. Además, Lenz añade por su cuenta lo de la barca, hace que el lago sea concretamente el de los Cuatro Cantones de Lucerna (Rellstab viajó por Suiza en 1824, pero no lo menciona en su novela) y da por sentado, de forma probablemente errónea, que el sobrenombre de ‘Claro de luna’ tiene su origen exclusivamente en Rellstab. Asimismo, Lenz intenta desterrar la asociación de esta sonata con la luz de la luna y propone una asociación con Napoleón, pero lejos de conseguir su objetivo, la amplia recepción de su libro contribuyó precisamente a lo contrario.
Una fuente de inspiración más probable
Si la idea de la luz de la luna y de los cisnes son asociaciones que no tienen relación con la concepción de la obra por parte de Beethoven, Rellstab parece acertar, tal vez intuitivamente, con una fuente de inspiración real: el sonido del arpa eólica. Según investigaciones recientes, en el año de composición de esta sonata (1801) Beethoven estaba muy interesado en este instrumento.
El arpa eólica o arpa de viento, ya mencionada en la Antigua Grecia y descrita por primera vez por Athanasius Kircher en su Musurgia universalis, libro X (1650), donde dice haberla inventado, fue un instrumento doméstico bastante popular a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX.
Se hacía con una caja de madera hueca con cuerdas dentro o por encima estiradas sobre puentes en cada extremo y unidas a clavijas de afinación. Se colocaba al lado de una ventana ligeramente abierta para que el viento pudiera hacer sonar las cuerdas, aunque también se podía tocar directamente con las manos. Las cuerdas estaban afinadas en la misma nota, pero tenían diferentes diámetros, de modo que vibraban a diferentes frecuencias según la serie de armónicos. El sonido resultante era envolvente, etéreo, resonante, formando arpegios sobre un mismo acorde.
Si Beethoven, como todo parece indicar, imita el arpa eólica con el arpegiado del acompañamiento, no fue el único. Carl Loewe en su lied Wenn der Blüten Frühlingsregen (la canción de Ariel en el Fausto de Goethe) compuesto en 1836, añade la indicación ‘von Aeolsharfen begleitet‘ (‘acompañado por arpas eólicas’) y el acompañamiento consiste en arpegios de tresillos al igual que en la sonata de Beethoven. De manera similar, el Estudio opus 25 núm. 1 de Chopin, basado en la arpegiación, es conocido a veces como ‘Arpa eólica’ porque Schumann invitó a imaginar un ‘arpa eólica’ cuyas armonías ‘ondeaban’ en el viento. Estos son solo dos ejemplos de los muchos que encontramos a cerca de la relación entre arpa eólica y arpegios del piano.
Implicaciones en la interpretación
La imitación del sonido envolvente y etéreo del arpa eólica en el primer movimiento de la Sonata opus 27 núm. 2 explicaría también la desconcertante prescripción que aparece al comienzo de la partitura, única en las obras para piano de Beethoven: ‘Si debe suonare tutto pezzo delicatissimamente e senza sordino‘ (‘Se debe tocar toda la pieza delicadísimamente y sin sordina’). Y para que quede claro lo reitera un poco más abajo: ‘Sempre pianissimo e senza sordino‘.
Sin sordina quiere decir sin apagadores, es decir, tocar toda la pieza con el pedal derecho del piano siempre pisado, de modo que los sonidos producidos se vayan acumulando en resonancia, al igual que sucede en el arpa eólica. En los pianos de comienzos del siglo XIX, con menor resonancia, este efecto resulta cautivador, pero en los pianos actuales esa acumulación de notas se convierte en una disonancia insoportable a no ser que se utilicen medios pedales (no pisar el pedal hasta abajo) y se levante ligeramente el pedal en los contrastes armónicos más fuertes; de esta manera puede imitarse ese efecto resonante que pide Beethoven.
Sin embargo, en muy pocas interpretaciones actuales se escucha ese efecto, de igual modo que tampoco suele respetarse lo de tocar siempre pianissimo, sobre todo en la parte central de la pieza cuando los tresillos del acompañamiento se erigen en melodía desplegando acordes disonantes de séptimas disminuidas, poco antes de volver al tema inicial. Es tentador subir el volumen en ese pasaje, pero nada de ello se indica en las fuentes originales (autógrafo y edición original).
Hay otro aspecto esencial en la ejecución de este movimiento que parece haberse malinterpretado desde hace generaciones: un tempo excesivamente lento. Beethoven no escribió ninguna indicación de metrónomo para esta pieza, pero sí lo hizo en obras con el mismo compás ‘alla breve‘ y con el mismo tempo Adagio: q = 66 por minuto en el primer movimiento de la Sinfonía núm. 4 opus 60 o q = 60 en el primer movimiento del Cuarteto de cuerda opus 74. Un tempo correcto para el primer movimiento de la Sonata opus 27 núm. 2 sería, por tanto, q = 60-66 por minuto. No obstante, la mayor parte de las veces se interpreta a un tempo mucho más lento, en torno a q = 45 y abundan las que son más lentas aún, superando en algunos casos el umbral del sopor.
De dónde viene esta tradición es difícil saberlo, pero es probable que haya influido la concepción de la pieza como un nocturno a la luz de la luna o como una declaración de amor en lugar de una imitación de la resonancia del arpa eólica.
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