De entre todas las obras que le dieron fama y gloria, Haendel siempre coincidió con el público prefiriendo El Mesías a ninguna otra. Compuesta como un oratorio más de los muchos que ya llevaba a sus espaldas, ya desde el día de su estreno se convirtió en una verdadera apoteosis. Consciente del extraordinario valor de aquella obra, el propio compositor decidió destinar todas sus recaudaciones a obras de caridad y se negó a publicarla en vida para que nadie rompiese aquella costumbre. Desde ese momento y hasta hoy, cosa extraña en una obra barroca, El Mesías se ha representado ininterrumpidamente y es, aparte de patrimonio de la humanidad entera, la obra navideña por excelencia.
Por Martín Llade
La génesis de El Mesías
En 1741, Haendel atraviesa una época difícil: ha tenido problemas de salud y un ataque de parálisis le ha obligado a reponerse en un balneario; su compañía habitual de ópera está en la quiebra y él se ve agobiado por las deudas; Israel en Egipto es mal recibida y sus antiguos correligionarios le acusan ahora de vulgar; sus óperas Deidamia e Himeneo apenas son representadas y decide no volver a componer para ese género; y para postre, las intrigas contra su persona no paran de sucederse, llegando al extremo de que los carteles de sus estrenos son arrancados de las calles. Parece que alguien quiere hundirle para siempre, pero entonces llega la salvación. Lord William Cavendish, lugarteniente del rey en Irlanda le invita a ir a Dublín, algo que el músico no se piensa dos veces. Deja atrás el aire ponzoñoso de Londres y llega a la pequeña isla a finales de otoño. Pero antes de partir ha querido escribir una obra en homenaje a Irlanda, nación que le parece generosa y noble, y así, se embarca con un nuevo oratorio en su equipaje.
Allí se encuentra un panorama completamente distinto. La gente le admira sin reservas, pues solo ha llegado hasta allí su fama y no el desprestigio del cual acaba de escapar. Enseguida se reencuentra con viejos amigos, como el reverendo Delany o el violinista Dubourg. La residencia que ponen a su disposición está muy cerca del Neal’s Music Hall, una sala de conciertos de reciente construcción cuya acústica resulta muy de su agrado y donde pronto sonarán sus obras.
Con unos cantantes de primera línea y una estupenda orquesta, se hace la suscripción para ofrecer seis conciertos con sus obras en los que se programa El festín de Alejandro, la Oda a Santa Cecilia o L’Allegro, il Pensieroso ed il Moderato. La entusiasta acogida posibilita la celebración de otros seis y pronto empiezan los preparativos para estrenar ese oratorio nuevo que ha traído consigo. Así, el 12 de abril de 1742, un auditorio de setecientas personas escucha por primera vez El Mesías en Dublín, en un concierto con fines caritativos. El éxito es tan grande que Haendel llega a verlo repuesto varias veces antes de volverse a Londres. Una vez allí podría esperarse de nuevo el ambiente de conjura pues, al fin y al cabo, los triunfos cosechados en Irlanda nada importan en la vieja Inglaterra; de hecho, se considera blasfemo que una obra titulada El Mesías se interprete en un teatro y hay que cambiarle el título de forma provisional por Sacred drama. Pero el estreno londinense inclina la balanza a su favor, puesto que el rey Jorge II se pone en pie al escuchar el célebre «Aleluya» de la segunda parte (la leyenda sostiene que lo hizo emocionado, pero hay quien especula con que se confundió, tomándolo por un himno, de ahí la señal de respeto. De ser así no andaba muy desencaminado, ya que Haendel había usado anteriormente ese tema en un Anthem, esto es, en un himno). Los presentes lo imitan y las voces que hablaban contra él tienen que silenciarse por largo tiempo. Desde ese momento y hasta la pérdida de la visión, en 1753 (curiosamente Bach también murió ciego ¿tanto les afectaría a la vista la precaria luz con la que trabajaban?) Haendel lo dirigiría todos los años, a beneficio del Hospital Foundling. Con este oratorio el compositor logró en vida la inmortalidad que sería denegaba a los colegas de su tiempo, o que en el caso de Bach, llegaría un siglo después, de mano de los románticos, y algo más inédito aún: que una obra barroca fuese interpretada ininterrumpidamente desde el día de su estreno hasta hoy, 261 años después.
Oyendo El Mesías
El Mesías toma un texto de Charles Jennens, adaptado de la Biblia y se divide, como todos los oratorios del músico, en tres partes perfectamente diferenciadas. En la anotación introductoria a la primera edición de la obra, publicada tras el fallecimiento de Haendel, se señala lo que puede ser el propósito del oratorio, recrear que «En Dios está todo el tesoro del conocimiento y la sabiduría». Seguidamente analizaremos la obra y sus momentos más importantes, pero antes hay que precisar un detalle no poco importante y es que, dada la falta de unicidad de las distintas grabaciones que circulan por el mercado (a las que hay que sumar una versión reorquestada por Mozart que también ofrecen algunas casas), debida a la existencia de ediciones alternativas de la partitura con algunas variaciones significativas, es muy probable que el análisis expuesto pueda diferir en algún detalle de El Mesías que el lector tenga a su alcance en disco. Trataremos, por tanto, de aproximarnos lo más fielmente al espíritu original de la obra.
Primera parte
Comienza, lógicamente, con una obertura, de gran serenidad y placidez, a la cual le siguen las profecías del Antiguo Testamento en que se anuncia la venida del Mesías. La mayor parte de este material proviene del libro de Isaías. En el primer número, un tenor exulta «Comfort ye my people». Dios ha perdonado a Israel por sus pecados pasados y le enviará a su hijo, hecho hombre.
Esto da paso a uno de los números más hermosos, también para tenor, «Ev’ry Valley», apelación a la naturaleza para que «lo torcido se ponga recto y lo arrugado se aplane» . El tono se ha elevado gradualmente y la réplica del coro, «And the Glory of the Lord», es una exaltada celebración de la gloria de Dios, que se revelará y de la que serán testigos todos los hombres.
El número 13 es una sinfonía que divide en dos la primera parte, para diferenciar el lado profético, de su cumplimiento, a través del relato de Lucas de la natividad de Cristo, cuando el ángel se dirige a los pastores, uno de los pocos momentos descriptivos del oratorio. El coro expresa las alabanzas de los ángeles y retoma a los antiguos profetas, Zacarías e Isaías, además de a Mateo. La soprano insta a un sereno regocijo en «Rejoice greatly, o daughter of Sion», para enlazar poco después en el único dúo de toda esta primera parte, compartido con la contralto. El dúo no sólo es vocal, sino que también alterna textos de Isaías y Mateo y está concebido con una mansedumbre muy acorde a la descripción del Mesías como pastor, que da aquí el profeta del antiguo testamento. Concluye esta parte un ágil coro apoyado únicamente en dos frases de este dúo,»His yoke is easy», en el que vuelve a mostrarse la efectividad de la orquesta haendeliana, en ningún momento concebida como simple acompañante de lo vocal y gran sustentadora de la espiritualidad que se respira en la obra.
Segunda parte
Esta segunda parte, única del oratorio que carece de dúos, prosigue el mismo esquema simétrico de alternancia de arias y coros. El texto presenta la incorporación de cinco salmos del rey David en los que se loa a Dios con cierta vehemencia ajena a la serenidad de la primera parte y que también se recrudece en las profecías de Isaías respecto a la pasión y muerte del Mesías. El coro con el que comienza trae una de las pocas fórmulas de la liturgia católica que aparecerán en la obra, el «Agnus dei» («Éste es el cordero de Dios, que quita el pecado del mundo») en inglés. La presencia del coro es muy superior en esta parte, pues no sólo la abre y cierra sino que sus pasajes son más extensos en duración que los de los solistas, llegando a concatenar hasta tres números seguidos (22, 23 y 24); aunque también nos encontramos con el aria de la contralto «He was despised» (21) que, con su entrecortado fraseo, es el número más extenso de la obra, llegando a alcanzar los doce minutos en algunas interpretaciones. La languidez de numerosos momentos de la primera parte se ha ido perdiendo y la música adquiere, en efecto un aire profético, pues presagia esa explosión de solemnidad y triunfo del último número de esta parte, cuando las escrituras se vean hechas carne. Es sorprendente descubrir cómo algunas partes son ya puro clasicismo. Este es el caso del número 26, «He trusted in God», en el que el coro recuerda mucho al que Mozart empleará en su Réquiem, cincuenta años después. Hacia el final de esta parte Haendel recurre al procedimiento de que los distintos solistas canten varias veces seguidas un mismo número, es el caso del 34, «Thou art gone up on high», confiado por igual al bajo y después a la contralto. El 36, con el texto de Romanos 10:15 «How beautiful are the feet» es expuesto a lo largo de tres secciones: primero por la soprano; luego por la contralto; de nuevo soprano y contralto; para ser cantado finalmente por el coro. Estas repeticiones, muy propias de la época, quizás tenían por objeto resaltar un momento concreto del que el compositor estuviese muy orgulloso, acaso para que el público lo memorizara en una sola velada. Pero en la era actual del disco es frecuente que las compañías solo ofrezcan una de las secciones, obviando el resto. Los números anteriores al «Aleluya» son especialmente breves, sin apenas repeticiones, como si fuesen una concesión al espectador conocedor de la obra, que aguarda la apoteosis.
Sería un tanto fútil redundar en la leyenda de este célebre coro del número 42 pues, aparte de la muestra de veneración Real, es, ya no solo la parte con la que todos los oyentes identifican a este oratorio, sino a la propia obra completa de Haendel. Si esta identificación es banal o no, lo cierto es que demuestra que el público de su época, al que tanto satisfizo, no estaba muy versado en la producción anterior del músico, ya que era la tercera vez que empleaba aquel tema aunque, vista la popularidad alcanzada, decidió sabiamente que ya no resistiría un cuarto reciclaje.
Tercera parte
Esta parte es la más breve del oratorio, con apenas una decena de números y su planteamiento sugiere un apéndice, tras el estallido del «Aleluya». Buena prueba de ello es la extraordinaria mansedumbre del aria inicial para soprano «I know that my Reedemer liveth» y la del coro «Since by man came death». El texto, una vez más, es la clave del tono a adoptar. Si el comienzo del oratorio remitía a las profecías del Antiguo Testamento sobre la venida de Cristo y su parte central era más o menos una evocación de la natalidad, la tercera implica un largo período de tiempo transcurrido y la prueba es que toma textos de la carta a los Corintios y Romanos de San Pablo y el Apocalipsis, libros situados al final del Nuevo Testamento. La muerte de Cristo implica un aire sombrío y doloroso por lo terrible de su naturaleza pero, por encima de todo, persiste la convicción de su futura venida de entre los muertos, primero al resucitar y después, cuando llegue el fin del mundo. Esta nueva profecía es expresada a través del aria para bajo «The trumpet shall sound», en la que una fanfarria para trompeta ilustra perfectamente el texto en un número de gran popularidad: «La trompeta sonará y los muertos se levantarán incorruptos». A partir de ahí los coros y arias finales, más un dúo entre la contralto y el tenor («O death, where is thy sting?», «Oh, muerte ¿dónde está tu victoria?) se convierten en aires triunfales que aseguran la redención para los creyentes y despojan, con la música, a cuanto de tétrico y horrible pueda entrañar la sonoridad de la palabra «muerte». El coro se convierte en el protagonista de tres de los últimos cuatro números porque adopta de nuevo el rol de la humanidad entera proclamando las dos venidas de Cristo, la que fue y la que será, en medio de las cuales se encuentran ellos. La conclusión es un extenso «Amén» que, sin ningún otro vocablo y con los redobles del tambor, pone un punto final esperanzador a una obra que es en sí toda esperanza, vitalidad y deseo de llegar a cuanto de común tienen los oyentes que han escuchado El Mesías desde su estreno: la creencia de que un mundo que produce una música tan bella y que aprende, a su vez, a valorarla no puede ser realmente malo.
La «materia prima» de El Mesías
A diferencia de Bach, que podía pasarse varios años para acabar un oratorio, Haendel poseía una rapidez casi sobrehumana, solo igualada por Mozart, Rossini o Donizetti, aunque salvando las distancias entre época y género. El Mesías fue escrito en veinticuatro días, entre el 22 de agosto y el 14 de septiembre de 1741, pero en ningún momento hay en su música indicios de prisa o falta de acabado. Lo que sí puede justificar en cierta medida esta rapidez es la propensión de Haendel y otros autores barrocos (Vivaldi el primero) a autoplagiarse, haciendo pastiches de obras anteriores o incluso de composiciones ajenas. Pero en aquel entonces nadie veía esto como un defecto que menoscabase la calidad de la partitura resultante, así que tampoco tendría que ser considerado como tal hoy en día. Como es poco frecuente encontrar las referencias concretas al material del que se valió Haendel para concluir esta obra tan rápidamente, ofrecemos aquí una detallada relación de los temas que menos esfuerzo le supusieron durante la composición.
La mayor parte de esta música está tomada de los Duettos X (entre 1710 y 1713, perteneciente al llamado «período de Hannover» del músico), XV y XVI (entre 1740 y 1741, muy poco antes de El Mesías). Aunque también la hay procedente de himnos y oberturas, como es el caso del «Aleluya».
- Duetto nº X: La parte correspondiente a la letra «Tacete, ohimé, tacete» dio como resultado el número 48 «O Death, where is thy sting» y el 52, el «Amén» final, ambos de la tercera parte.
- Duetto nº XV: «Quel fior, che all’alba ride» y su segunda parte «E’un fior la vita ancora», dieron como resultado, respectivamente, los números 19 «His yoke is easy» y el 6, «And he shall purify», situados en la parte primera.
- Dueto nº XVI: La segunda parte del oratorio también se benefició de estos temas, tomando del «Altra volta incatenarmi» el «All we like sheep» del nº 24. Por otra parte, la estructura del celebérrimo «For unto us a child is born», nº 12, es una perfecta trasposición de «No, di voi non vo’ fidarmi», también de este duetto.
