“Aquí estoy de nuevo con mi viejo amigo el mar, siempre infinito y bello. Es realmente la cosa de la naturaleza que mejor pone de manifiesto la pequeñez propia…”. En 1906, un año después del estreno de El mar, el compositor francés Debussy escribía a Durand, su editor, no sólo una expresión de auténtica devoción por las olas, el olor a sal… sino un nuevo manifiesto que lo enraizaba, cada vez más, a los principios impresionistas que invadían la música ya desde 1887. La naturaleza como punto de partida, la imprecisión en las líneas, la belleza del sonido en sí mismo, la importancia de la impresión que nos causa el objeto por encima del objeto en sí… todo ello supone el tronco común, el proyecto final que comparte la pintura de Monet o Renoir con la música que, sobre todo en Francia, comienza a componerse a finales del siglo XIX pero, aún más, supone la emancipación del arte de sí misma, de sus propias reglas, y el comienzo del pensamiento artístico contemporáneo.
Debussy, considerado uno de los máximos exponentes de dicho movimiento musical, ve una mística conexión entre la naturaleza (el mar) y el alma humana, un devenir mutuo cuya impresión puede describirse, cantarse. De este modo, compondrá un tríptico sinfónico que, sin embargo, irá más allá de esta tendencia y nos llevará a ubicarnos, a través del análisis estético, en los imprecisos territorios del impresionismo, el simbolismo y el estilo personal del francés.
Por Isabel Royán González
Del alba al mediodía sobre el mar, Juego de olas y Diálogo del viento y el mar son los evocadores títulos que encabezan los tres movimientos que configuran El mar, pero lejos de desear que el oyente huela, vea, sienta el mar, Debussy se planteará un paso más: hacerlo todo a través de sus recuerdos, siendo el mismo Debussy en cada audición. Sus tendencias se complican y, en 1908, el propio Debussy calificaba como “necios” a aquellos que llamaban a su estilo “impresionismo”. ¿Cómo se configura, entonces, la estética personal del compositor?
El compositor y el mar
“El mar me fascina hasta el punto de que llega a paralizar mis facultades creativas. Es más, nunca he sido capaz de escribir una página de música bajo la impresión directa e inmediata de esa gran esfinge azul”… En las palabras del propio Debussy quedaba manifiesta una pasión que parecía tener su origen en las puestas de sol de Cannes, ciudad en la que el compositor vivió intensos veranos siendo niño. Dicha fascinación por el mar nada compartía con los deseos de su padre de que ingresase en la Marina, sino que tenía que ver con la contemplación, el éxtasis y la generación de un auténtico universo “submarino”, tal y como describía el crítico Juan Vicente Melo: “… hacen sonar las campanas de La catedral sumergida, cantan con la voz sin palabras de Sirenas, pueblan de muerte el diálogo que muchos creen decorativo del viento y las olas en El mar. El universo acuático de Debussy es consecuencia de la fascinación por la muerte, de una organización de la angustia, de un terror que alcanza sus límites en la reconstrucción…”.
Partimos ahora de esta pequeña obsesión, de este gran sello personal, para emprender una aproximación estética hacia el tríptico del compositor. El mar empezaba a gestarse en julio de 1903, y, lejos de lo que pudiera parecer lógico, lo hace en las montañas de Borgoña. Debussy se refugiaba allí con su esposa Lily del propio mar, del elemento en sí, que bien pudiera emborrachar sus recuerdos, sus sentidos, que eran lo que realmente debía aflorar tras los sonidos escritos. Se trataba entonces de rescatar impresiones, de evocar al “gigante salado”, y tenerlo cerca no parecía ayudar al francés.
La escritura de la obra transcurre durante dos largos años repletos de numerosos sucesos personales sumamente intensos para el compositor. Su idilio con Emma Bardac, con quien compartiría sus últimos días y su única hija, Enma o “Chouchou”, llevaría a Lily, ya su ex esposa, a pegarse un tiro que, si bien no resultó mortal, sí que terminaría con buena parte de la vida social y afectiva de Debussy.
A pesar de la tormenta personal del compositor, El mar se estrenaría el 15 de octubre de 1905 en París, bajo la batuta de Camille Chevillard, y supondría el reflejo de la nueva actitud estilística adoptada por el compositor. No se trata de que el francés cambie su modo de componer, que es mucho más personal y peculiar, sino que toma de él los residuos que pueden recordar a las “impresiones” o a las “fantasías sonoras”. Debussy escribe una sinfonía de tres movimientos que no tiene nada de la técnica de la sinfonía tradicional, pero que posee esa proyección monumental que se acostumbra a exigir a una pieza sinfónica.
Una aproximación estética a La mer: el estilo personal de Debussy
Al acercarnos desde un punto de vista estético a La mer, nos llama la atención, en primer lugar, la enorme novedad respecto a la forma que suponen estos tres esbozos sinfónicos, ya que, si bien se trata de la silueta general de la composición y, como tal, el oyente no la percibe claramente justo hasta el instante que sigue a cada parte escuchada, nos ayudará tanto a englobar un gran número de elementos como a definir, en general, la obra, así como a situarla dentro de unos “cánones” más o menos estables.
Con Debussy, aparece un nuevo concepto formal que se puede denominar “forma abierta” y que se inicia justo en El mar. La forma ya no será entendida como una sucesión o una adquisición progresiva por encadenamientos de ideas, sino como una proliferación de instantes determinantes, de “chispas” que son significativas justo cuando se producen.
Del alba al mediodía sobre el mar
El primer movimiento del tríptico que nos ocupa supone, íntegro, un excelente ejemplo de las nuevas pretensiones formales del compositor.
Dentro de esta concepción formal, encuentra enorme pertinencia el empleo que lleva a cabo Debussy de un efectivo recurso: un ‘tema cíclico’, el cual enhebra toda la obra a modo de hilo conductor. La obra se inicia en un contexto enseguida modal y presenta el tema cíclico en el corno inglés y en la trompeta, en el Modo Eolio o Modo de La.
Del alba al mediodía sobre el mar no es sólo el mejor de los tres movimientos para observar el nuevo concepto de forma, pues en este fragmento descubriremos, además, el nuevo concepto de desarrollo de Debussy. Ante la necesidad de hacer progresar el material temático escogido, todo compositor, desde Beethoven, tiene sobre todo la tarea de apartar la obra de todo arquetipo ideal. Con El Mar, Debussy inventa realmente un procedimiento de desarrollo en el cual, las mismas nociones de exposición y de desarrollo coexisten en algo ininterrumpido, que hacen que la obra se impulse por sí misma, sin necesidad de un modelo preestablecido.
En el movimiento mencionado podemos verlo de forma más clara, pues poco a poco se va realizando una progresión hacia la luz, saliendo de las cuerdas y de las sonoridades oscuras de las trompetas con sordina y del corno inglés para desembocar en la explosión de metales y de címbalos. La combinación del tema cíclico, que sufre numerosas metamorfosis rítmicas y vuelve a aparecer antes de la conclusión y de otros tres motivos muy diferentes, supone un desarrollo que nada tiene de “formal”.
Juegos de olas
En Juegos de olas, que se podría asemejar a un scherzo, tenemos la sensación de lo que Barraqué define como “pulverización”, pues los temas están divididos en pequeños elementos que se funden en una unidad difuminada, ayudando a crear esta atmósfera los timbres dispersos de la orquesta. Tras el solo de violín que se produce en este movimiento, encontramos un pasaje en el que las escalas aparecen y se desvanecen, un tramo polifónico en el que los temas se van encadenando, dando lugar unos a otros.
Diálogo del viento y el mar
En el Diálogo del viento y el mar, cuya forma se acerca al rondó, el desarrollo surge del enfrentamiento de las fuerzas antagónicas del movimiento y el caos. En El mar, Debussy logra esa imposibilidad por parte del oyente de percibir los puntos de unión, las transiciones, pasándose de una zona a otra como si fluyese de forma sencilla y natural. En este tercer movimiento, al ser un diálogo de dos fuerzas distintas, ese ensamblaje se hace aún más sutil: se observa en el paso de la sección primera a la segunda, cambiando la armadura de un Mi Mayor a un Re Bemol Mayor aunque para el oyente se llegue al nuevo tema, en flautas y oboe, y de corte melódico, sin percibir un puente marcado; sólo hay una “tranquilidad” precedente (del compás nº 48 en adelante).
Un nuevo concepto de melodía
De la idea de forma que comentábamos al comienzo se deslinda el nuevo concepto de tema o melodía de Debussy. Las colecciones de breves partículas motívicas pueden apreciarse en diversos pasajes de El Mar y no son más que variaciones de otras interconectadas mutuamente, en vez de derivaciones de un único recurso melódico primario establecido como punto de partida. Así, en el tercer movimiento, a partir de una cabeza característica de semicorchea-corchea con puntillo, se crearán diversos temas que aparecen a lo largo del boceto, y surgen a la par nuevos temas relacionados pero distintos, pues en este caso, lo que une o relaciona los temas es el que sean de un tipo u otro:
- “Cantados”, es decir, del tipo X (como el que aparece en la trompa en fa en el nº 14 y en oboe, corno inglés y fagot en el nº 46).
- De movimiento, del tipo Y, como el que aparece al inicio del movimiento en los violoncellos, violas y contrabajos.
El concepto de la nota-sonido también está presente en estos tres poemas sinfónicos. En Debussy, aparece esta estimación sonora novedosa, que se vuelve a encontrar en algunas técnicas actuales. Debussy diferencia entre la nota-tono, considerada como grado, y la nota-sonido, usada como sonoridad, fuera de cualquier relación. Un excelente ejemplo puede apreciarse en la introducción de Del alba al mediodía sobre el mar, en la que la nota do natural aparece en el tema cíclico sin función gradal alguna.
Recordamos aquí el principio impresionista por el cual el sonido supone el alma de la música, como el color es la de la pintura impresionista. Esta pintura tiende a un colorismo sensualista muy fuerte; la música hará lo propio.
La armonía
Veamos ahora cómo trata Debussy el aspecto armónico en La Mer. El compositor entiende que este supone algo estable y estático, lo que lleva a escuchar cada momento musical más en relación a sus propias cualidades y menos en relación con lo que le precede o lo que le sigue. Un ejemplo es toda la introducción de Del alba al mediodía sobre el mar, en la que nos encontramos en una zona tonalmente suspendida, colgada de unos hilos invisibles, un momento de quietud donde el progreso viene dado por la evolución de los mismos temas, no por un avance armónico.
De otro lado, mientras que en la música tradicional el desarrollo de la armonía es fundamentalmente un problema de combinación de acordes que son esencialmente diferentes entre sí, pues ocupan diferentes posiciones dentro del mismo sistema tonal, en Debussy se convierte en un problema de combinación de acordes que son similares tanto en su estructura como en sus propiedades. El ejemplo más claro de ello lo encontramos en una de las técnicas más representativas del compositor: el uso de acordes en movimiento paralelo, donde la única sonoridad se mueve de forma sencilla dentro de una misma secuencia melódica.
Para crear centros tonales evitando las clásicas relaciones armónicas dominante-tónica (tensión-relajación), Debussy inventó nuevos métodos, de naturaleza esencialmente melódica y rítmica. La repetición fue quizás el elemento más importante para proporcionar un centro tonal, y en La Mer encontramos como ejemplo de ello el comienzo de Juegos de Olas, donde se produce un sentido de orientación tonal mediante diversas formas de repetición, si bien, en este caso, el centro tonal es nada menos que un conjunto de acordes disonantes. La estructura estática está formada por do#, sol#, la y un fa# en los graves. Los diseños que se irán produciendo en este comienzo, las escalas repitiéndose, van creando la sensación de “centro tonal” o punto de referencia. La armonía, de tipo estático, aparece aquí definida por series de bloques estacionarios relacionados entre sí.
El ritmo de El mar
En lo que se refiere al ritmo, la estructura que sigue este en La Mer es de una variedad que supera a todo lo habitual hasta entonces en la sinfonía. En algunos puntos del primer movimiento y del segundo, hay una polifonía rítmica que se anticipa a las más atrevidas composiciones de la Francia del momento y, en el mismo final, que pretendería adaptar la música a un proceso dramático que acontece en la naturaleza, domina el ritmo sobre los llamados perfiles dramáticos. En Juegos de olas, por ejemplo, aparece un juego de ritmos bastante claro, a partir del compás nº 26 y otro muy evidente en una zona de bastante tensión, tras el compás nº 37 y en pleno desarrollo antes de irse a la coda, en la que combina los tresillos del viento y las corcheas binarias en la cuerda. Este movimiento es el más rítmico. En el primer movimiento, encontramos un uso de diferentes ritmos para originar distintas sensaciones de “balanceo” tras la aparición de un tema principal en los violoncellos y contrabajos, de carácter rítmico también. El “balanceo” se hace cada vez más lento al pasar de unos instrumentos a otros e ir mutando de figuración hasta que desaparece, para volver al tema de la introducción.
La influencia de lo exótico
Cuando Debussy regresa a París en 1887, tras su estancia en Roma, realizará en los años siguientes diversos viajes que le llevarán a descubrir, entre otras, músicas orientales. En 1889, Debussy quedó subyugado con la música javanesa que pudo escuchar en la Exposición Universal de París, lo que le será útil para introducir posteriormente las escalas exóticas que aparecen en muchas de sus obras. En el caso de la composición que nos ocupa, aparecen importaciones fundamentalmente de otros momentos del tiempo más que de otros lugares geográficos. Así, el juego que Debussy hace con los modos es enormemente ingenioso. Debussy elabora un modo “híbrido” en la introducción del primer movimiento. Encontramos más ejemplos de uso de los modos, pero, además, percibimos muchos temas que van surgiendo y que poseen un carácter netamente modal. En el segundo movimiento, por ejemplo, el primer tema que aparece en el corno inglés y que luego pasa al oboe es una melodía en Modo Lidio o de Fa.
Al suprimirse las armonías tradicionales y sustituirse por otras no basadas en tonos mayores o menores, sino en escalas raras y no usadas, como la pentatónica, etc., Debussy manifiesta uno de rasgos más significativos de la música impresionista.
En La Mer podemos observar, además, cómo Debussy logra un nuevo nivel de sutilezas al producir nuevos efectos tímbricos en la orquesta. Si nos fijamos en el comienzo de Juegos de olas, el fragmento entero se basa, como adelantábamos, en una sola sonoridad: do#, sol# y la, añadiendo el fa# que introducen las cuerdas más graves: las armonías estáticas sellan de nuevo este fragmento, decíamos. Solamente la base del acorde es estable, mientras que su línea superficial se varía constantemente con patrones de quintas ascendentes y descendentes en las cuerdas superiores, emparejados con arpegios intermitentes en el carrillón y en las arpas. Usa además el címbalo, en un pianísimo, para subrayar la vuelta de las cuerdas superiores a su posición original y la aparición de dos flautas. El efecto completo es de desplazamiento de colores orquestales y patrones rítmicos que surgen por la interacción de varios componentes de la textura, como los glissando de las arpas, que son respondidos por el corno en fa. Lo que hace con la orquestación en este comienzo es dividir la sonoridad fundamental en un número de elementos individuales, produciendo un efecto musical que algunos autores comparan con la disolución de lo superficial en las pinturas impresionistas mediante numerosos brochazos realizados de forma separada.
Centrándonos en la noción del timbre, esta cobra más peso que de costumbre en La Mer, entendiéndola como idea de “timbre” y no de “timbres”, cuya mezcla es cuestión de gustos y oficio. Se trata del color por el color, ahora convertido en un elemento del lenguaje en El mar. Encontramos un ejemplo en el primer tema melódico que aparece en la trompa en fa en el tercer movimiento, haciendo un solo y con sordina, o en el solo de violín que aparece como un contraste en el segundo movimiento, tras un tramo dominado por el viento. El timbre resulta muy llamativo en este punto.
Es importante apuntar, en relación con este aspecto, que Barranqué ve en la orquestación de Debussy un elemento más: comentaba cómo esta, en la nueva estética del compositor, supone polifonía en sí misma, y en La Mer encontramos esta característica presente: son numerosos los pasajes en los que el diálogo de voces, de timbres y de ideas se hace constante. El ejemplo más claro lo supone el tercer movimiento al completo.
¿Debussy impresionista o simbolista?
El propio Debussy decía no ser impresionista, pero, atendiendo a todo lo expuesto, parece que todo apunta a un Debussy colorista, sensual, de las “impresiones”. Sin embargo, no son pocos los detractores de esta propuesta a favor de ver mayores conexiones con el simbolismo, argumentando que en esta etapa el compositor ya había roto con su propia estética impresionista en busca de nuevas soluciones y un personal lenguaje. Debussy toma el mar como punto de partida en esta composición, un elemento natural al más puro estilo impresionista, si bien es cierto que no pretende evocarlo: sólo quiere evocar lo que a él le produce.
Los que apoyan una visión simbolista argumentan, de otro lado, que Debussy ha sido identificado generalmente con el impresionismo musical fundamentalmente por la técnica de fragmentación en la orquestación que comentábamos hace unas líneas, una técnica que recuerda a la disolución de la pintura impresionista. Este término resulta muy útil para distinguirlo del expresionismo musical de la escuela alemana de aquel momento pero, sin embargo, no podemos perder de vista que el paralelismo con los pintores es quizás menos importante que el que se puede establecer con la literatura y los escritores simbolistas como Mallarmé, que desarrollaron su actividad en Francia a finales del siglo XIX; en este caso, existe una tendencia enormemente análoga a disolver la sintaxis tradicional y a permitir que las palabras individuales sean apreciadas más por sus valores puramente sonoros y por su capacidad de provocar impresiones instantáneas mediante imágenes aisladas y carentes de cualquier tipo de movimiento.
La solución de esta disyuntiva requiere de muchas otras páginas sobre el compositor y el complejo sentir estético de comienzos del siglo XX. En cualquier caso, profundizar en la comprensión de la extasiante música de Claude Debussy resultará siempre una aventura gratificante, pues permitirá, si cabe, disfrutar aún más de sus obras.
Bibliografía
– Barraqué, J., Debussy, Barcelona: Editor Antonio Bosch S.A., 1982.
– EMB Study Scores, La Mer, Debussy, Budapest: Editio Música Budapest, 1983.
– Gourdet, G., Debussy, Madrid: Editorial Espasa Calpe S.A, 1974.
– Morgan, P., La música del Siglo XX, Madrid: Ediciones Akal Música, 1999.
– Ruiz Tarazona, A., Claude Debussy: el genio revolucionario, Madrid: Real Musical Editores, 1975.
– Salazar, A., La música orquestal del siglo XX, México: Fondo de Cultura Económica, 1967.
– Strobel, H., Claude Debussy, Madrid: Editorial Alianza Música, 1990.
