Por Jaume Martí Ros
Al escuchar por primera vez un concierto de una orquesta sinfónica, seguramente os fijasteis en este pequeño instrumento que, a pesar de su reducido tamaño, brilla por encima del resto. En realidad, su fuerza no es debida tanto al volumen de su sonido como a lo elevado de su tono. Esto es consecuencia de que el oído humano percibe con mayor intensidad los sonidos agudos que los graves, que son los que hacen de sustento armónico.
Como todos sabéis, el piccolo o flautín es una flauta en miniatura. Su nombre viene de la expresión italiana flauto piccolo (flauta pequeña). Los instrumentos auxiliares (como es el caso del flautín, corno inglés, clarinete bajo, requinto, contrafagot, etc.) tienen como primera misión extender el ámbito sonoro de la familia a la que pertenecen. Al ser su tamaño (32 centímetros aproximadamente) la mitad que el de una flauta, las notas suenan una octava más arriba. Del mismo modo, el sonido que oímos es una octava superior al escrito en la partitura. El mecanismo de la flauta se reproduce en miniatura —excepto la última llave, por lo que el flautín no puede tocar el Do grave— y esto le permite al flautista tocar el piccolo con la misma digitación a la que está acostumbrado.
El antecedente más conocido del flautín es el pífano. Su origen parece estar en Suiza, y siempre ha estado relacionado con las bandas militares. Cervantes lo nombra en El Quijote, dentro de una relación de los ‘bélicos instrumentos’: ‘sonaron las trompetas y clarines, retumbaron tambores, resonaron pífanos, casi todos al mismo tiempo’ (parte 2ª, capítulo XXXIV). No solo la literatura se ha recreado en este instrumento. Podemos verlo también en un famoso cuadro de Manet anterior a su etapa impresionista.
En la época barroca, algunos compositores ya incluyen el flautín en sus óperas, como es el caso de Rameau y de Gluck. En Ifigenia en Tauride, compuesta por este último, el piccolo tiene un papel preponderante en la obertura, durante la cual, en el escenario, se produce una tempestad. En esta misma ópera también participa en un coro y en un ballet con percusión alla turca.
Alla turca es un término muy relacionado con el flautín. A principios del siglo XVIII, las bandas militares turcas eran admiradas por toda Europa. Constaban de flautines, platos, triángulos, tambores, campanas, etc. Incluso se cree que Gluck pudiera haber contratado a algunos de estos músicos turcos para sus óperas. Podemos encontrar además fragmentos alla turca en El rapto en el serrallo de Mozart y en el Finale de la Sinfonía núm. 9 de Beethoven. Precisamente, Beethoven ayudó mucho a introducir el piccolo en la música sinfónica, ya que hasta entonces solo aparecía en las óperas. El músico alemán usa el flautín en los finales de las sinfonías núm. 5 y núm. 9, y en la ‘Tormenta’ de la núm. 6.
Este fenómeno atmosférico siempre ha estado relacionado con el flautín. En las óperas del siglo XIX no hay tormenta que se precie que no cuente con un piccolo simulando relámpagos con rápidos arpegios. Este efecto fue utilizado con gran eficacia por Verdi en Rigoletto y Otello, por nombrar algún ejemplo. Rossini también escribe brillantes páginas para flautín: las oberturas de sus óperas suelen contar con rápidos solos de agilidad. Seguramente habréis escuchado en alguna ocasión los de Semiramide o los de La gazza ladra.
A medida que avanza el siglo XIX aumenta el uso del piccolo en la orquesta. Chaikovski emplea el piccolo en todas sus sinfonías, y va ampliando la variedad de sus recursos en cada una de ellas. En la revisión que Strauss realiza del tratado de instrumentación de Berlioz podemos leer: ‘es un mero prejuicio pensar que el flautín puede ser usado solamente en forte‘.
Con la explosión tímbrica del siglo XX todos los instrumentos auxiliares cobran una gran importancia. Ya no son unos simples ‘alargadores’ de registros, y se explota su color peculiar. En La consagración de la primavera destacan más las partes de clarinete bajo, corno inglés, flauta en Sol y piccolo que las de clarinete, oboe y flauta. La orquesta se democratiza, y los grandes orquestadores de este siglo utilizan toda la gama de colores de que disponen. Podemos escuchar un ejemplo muy original en el Bolero, donde Ravel escribe una frase para dos piccolos, trompa y celesta, en la cual cada instrumento toca en una tonalidad distinta. Hay que hacer también una mención especial a las sinfonías de Shostakóvich, que tienen unas partes de flautín de gran dificultad.
Para concluir este repaso al papel del piccolo en la orquesta es importante nombrar algunos solos de dos piccolos: los podemos escuchar, por ejemplo, en Verdi (La forza del destino) y Bizet (Carmen). Durante el conocido solo de Carmen, se representa en escena una marcha de niños desfilando mientras se realiza el cambio de guardia. Este recurso de los dos piccolos ha sido usado en España por Joaquín Rodrigo (en Per la flor del lliri blau) y por Cristóbal Halffter (en el Tiento del primer tono y batalla imperial y en Don Quijote), por citar algunos casos.
Siguiendo con el repertorio de este instrumento, hablaremos un poco de los conciertos para piccolo y orquesta. La verdad es que son escasísimos, debido a que su timbre y lo elevado de su tono no lo hacen fácil de tolerar durante un largo periodo de tiempo. Son muy famosos los conciertos de Vivaldi (dos en Do mayor y uno en La menor), aunque es importante hacer notar que fueron escritos para una pequeña flauta de pico y no para el flautín tal y como lo conocemos actualmente. Ya en el siglo XX, algunos compositores, como es el caso de Valentino Bucchi, le dedican un concierto empleando técnicas más modernas, como el frulatto, armónicos, whistle tones (sonidos silbantes), multifónicos, etc., todas ellas típicas de la flauta.
En cuanto a la música de cámara, el flautín ha sido usado esporádicamente en algunos quintetos de viento, sustituyendo a la flauta en determinados pasajes para dar un carácter especial. Hindemith y Ligeti utilizan este recurso. En cambio, otros compositores le dedican al instrumento páginas más importantes: Janacek escribe la Marcha de los pájaros azules para piccolo y piano; Shostakóvich es autor de unos valses para clarinete, flautín y piano; y también Honegger ha compuesto Tres contrapuntos para piccolo, oboe, violín y violonchelo. Compositores como Persichetti, Ferneyhough y Donatoni han escrito en los últimos tiempos obras para flautín solo.
Ya hemos dicho que el piccolo es una flauta en miniatura. Esto significa que también utiliza el sistema Boehm. Este constructor del siglo XIX creó un complejo sistema de llaves para que, con el mínimo esfuerzo en los dedos, los resultados acústicos fueran mejores. En cuanto a los materiales, los piccolos pueden ser de madera (granadilla, palosanto, ébano), de metal (plata o plateados, también los hay de oro) o mixtos (cuerpo de madera y cabeza de metal). En la orquesta sinfónica se emplean mas los de madera, porque empastan mejor con el resto de los instrumentos de su familia. En cambio, en las bandas sinfónicas, los de metal funcionan bien por su brillantez.
Cuando este no es el caso, puede ocurrir, como en algunas sinfonías del siglo XIX, que el piccolo no haga su entrada hasta el tercer o el cuarto movimiento. Esto provoca una larga espera, el instrumento baja su temperatura y perjudica a su afinación. En las sinfonías núm. 5 y núm. 9 de Beethoven no entra hasta el finale y en la Sinfonía núm. 4 de Chaikovski hasta el scherzo, con un difícil solo.
Como curiosidad, señalar que Jean-Louis Beaumiadier, flautín de la Orquesta Nacional de Francia, nos aconseja en su libro Exercices pour la flûte piccolo guardar el instrumento en el bolsillo interior de la chaqueta para así mantenerlo a una temperatura adecuada. La afinación es el principal caballo de batalla de los flautinistas, debido a que en las regiones agudas de la orquesta las desafinaciones son mucho más molestas que en las graves.
En líneas generales, estos son los aspectos, desde mi punto de vista, más interesantes a tener en cuenta sobre el piccolo. Espero que estas palabras os hayan servido para comprender mejor este pequeño instrumento. Solo me resta pedir la comprensión de los demás músicos de orquesta, que nos sufren mientras preludiamos por camerinos y pasillos.
