Por Francisco López
Bastaría con echar un vistazo a las revistas especializadas para apreciar el papel preponderante y determinante que —como ocurriese en su día en el teatro ‘de prosa’— el director de escena juega hoy en el ‘mercado’ operístico mundial. Se habla de La traviata de Zeffirelli, de la Carmen de Peter Brook, de la trilogía Mozart-Da Ponte de Peter Sellars o del Tannhäuser de Werner Herzog (por citar un ejemplo reciente); como sigillo identificativo de la propuesta, cuando no como su principal reclamo para la promoción y captación de espectadores. En este contexto, el director de escena aparece como el factotum último y todopoderoso, como la piedra angular sobre la que descansará el éxito o el fracaso del proyecto.
Esta situación descrita no tiene, sin embargo, validez universal; toda vez que este ordine nuovo convive con esa antiqua maniera de hacer las cosas en la ópera que se vincula a conceptos artísticos y organizativos de corte decimonónico dominados por los divos y sus agentes; donde la función del regista es equiparable a la de un simple guardia que ‘ordena el tráfico’ en el escenario, siempre a mayor gloria del lucimiento canoro de la estrella de turno.
Con todo, la puesta en valor de la dirección de escena como componente consustancial e imprescindible en cualquier proceso de producción operística obedece a razones de distinto tipo. Una de ellas dimana directamente de la actual ‘democratización’ de la ópera; o sea, de la creciente incorporación de nuevos públicos a la lírica; quienes se muestran mucho más sensibles a propuestas de títulos concebidos como el espectáculo total que es la ópera (teatro, voz, música, danza, escenografía y vestuario; todo ello articulado desde un concepto dramatúrgico-musical único) que a aquellas otras donde priman solo los aspectos vocales.
Ha contribuido a ello, también, la necesaria ampliación del repertorio de títulos (o de concepciones distintas de un mismo título) acaudillada por las temporadas y festivales operísticos de mayor prestigio; urgidos todos ellos de buscar novedades para la ‘puesta en valor’ comercial de programaciones cada vez más costosas, concebidas como operaciones de prestigio y como reclamo para la captación de un turismo cultural con alto poder adquisitivo. Pues bien: muchos de estas nuevas propuestas responden a auténticas y radicales operaciones de ‘cirugía’ dramatúrgico-musical de la partitura original, en las que el papel (y el prestigio) del director de escena resultan determinantes.
Añádase, además, que la de los divos (los verdaderos, no los meros productos de la mercadotecnia actual) es una especie en extinción; por lo que cada vez resulta más difícil —¡y más caro!— hacer recaer sobre ellos la duda del éxito.
Estas y otras circunstancias coincidentes han acabado por convertir al director de escena en el catalizador del espectáculo lírico.
Sin embargo, ¿cuál es realmente la tarea del director de escena?
La tarea del director de escena
En realidad, la tarea del director de escena es una labor amplia y compleja, que comienza mucho antes del período de ensayos propiamente dicho.
En mis planteamientos, una dirección de escena está indisolublemente ligada a un concepto dramatúrgico; es decir, a un exhaustivo proceso de lectura e interpretación de las claves dramáticas que encierra toda partitura. Obsérvese que digo partitura y no libreto: de lo que se trata es de descubrir la estructura profunda de una determinada creación, de delimitar y definir sus componentes esenciales y las dinámicas dramático-musicales que sustentan el desarrollo de la acción y de los conflictos. En este contexto, el libreto se me aparece como una mera actualización concreta (estructura superficial, si recurrimos a la terminología analítica de Chomsky) de esos componentes esenciales. Todo libreto (su organización, los diálogos y el contexto espacio-temporal que lo configuran) puede ser abordado como una materia maleable, a mayor gloria siempre del espectáculo operístico entendido como equilibrado compendio (citemos a Gluck y a Wagner) de teatro, música y poesía. Pues si bien es cierto que esta permeabilidad del libreto presenta grados distintos de ‘resistencia’ (no es lo mismo abordar La traviata que Orfeo ed Euridice, por citar ejemplos extremos); no lo es menos que su revisión dramatúrgica resulta determinante para el proceso efectivo de dirección escénica.
Esta fase inicial del proceso no puede desarrollarse en solitario, sino que exige una comunicación permanente con el director musical (¿cómo, si no, puede alcanzarse la necesaria coherencia estilística entre drama y música?), así como con el resto de los integrantes del equipo artístico (escenógrafo, figurinista e iluminador, fundamentalmente; pero también con el coreógrafo, el maestro del coro, etc.).
Será mediante este análisis en común como el director de escena podrá ir perfilando la propuesta dramatúrgica definitiva, que deberá aquilatar finalmente con criterios de pragmática escénica: costes de producción que su propuesta implica grado teórico de idoneidad para el público potencial de la obra. etc.
Esta labor conjunta deja paso, en una segunda fase, al trabajo individual de todos y cada uno de los miembros del equipo artístico en sus respectivas materias. Para el director de escena será el momento de elaboración del ‘cuaderno de dirección’.
En mi método de trabajo, el cuaderno de dirección es la plasmación absoluta de mi particular visión de un título lírico: conflictos dramáticos, intenciones, tempi de la acción, gráficos de movimientos, planteamientos de iluminación y los restantes aspectos constitutivos del espectáculo han de estar plasmados en las hojas de mi cuaderno antes de iniciar el período de ensayos y montaje. Este proceso lento y meticuloso —yo suelo tardar unos seis meses en completar un cuaderno— me permite ‘ver’ la obra en su integridad, como sistema articulado y coherente, antes de empezar los ensayos.
Los ensayos de escena
Aunque los teatros líricos más importantes suelen dedicar entre ocho y diez semanas a la preparación de una nueva producción, lo normal es que los teatros de programación mixta (donde la lírica es solo una parte de la oferta general de espectáculos) destinen poco más de una semana al proceso efectivo de ensayos y montaje de un título.
Durante este período, el director debe combinar la coordinación y supervisión del montaje con los ensayos de escena con cantantes, coro, figuración y ballet; dedicándose los últimos días antes del estreno al ensamblaje de los componentes teatrales, musicales y técnicos del espectáculo.
El trabajo de escena con los cantantes es tremendamente delicado y complejo, al tiempo que apasionante. Como punto de partida —común a los restantes colectivos escénicos—, intento que todos y cada uno de los intérpretes tengan una comprensión general suficiente de la obra, de los personajes y de mi lectura de la partitura: es la fase de trabajo de mesa.
Los ensayos de escena a piano comienzan inmediatamente después e incorporan desde aspectos de mecánica de la escena (los movimientos en el espacio) hasta lo verdaderamente fundamental: la profundización en la intencionalidad dramática de la partitura y la búsqueda de los recursos teatrales que permitan su mejor y más adecuada manifestación durante la representación.
Dos impresiones personales me gustaría reseñar en relación al trabajo del director de escena con los cantantes. La primera, que procuro tener siempre bien presente, la obviedad de que el teatro lírico es —por definición— teatro cantado, con todo lo que ello implica de diferencias con respecto al teatro de prosa: ritmos, exigencias de emisión, disposición de la escena, etc. Nuestros planteamientos escénicos deben facilitar —en la medida de lo posible— la expresión del componente músico-vocal de la ópera y la zarzuela.
La segunda es que con la dirección de escena debemos contribuir a que el cantante profundice en la idea de que su vehículo de expresión no es exclusivamente la voz, sino su mente y su cuerpo; que no sean estos sus enemigos (y, por extensión, el director de escena), sino sus más fieles aliados a la hora de meterse en la piel de su personaje.
Y telón
En los últimos días, antes del estreno, cuando se ponen en marcha los ensayos de conjunto, el trabajo del director de escena deviene fundamentalmente técnico: ajustes de escenografía y vestuario, poner las luces, coordinar los pases técnicos con tramoya y utilería.
Y dar las últimas indicaciones, después de cada ensayo.
Y esperar a que caiga el telón, después del estreno.
