Por Martin Merry
A menudo me preguntan por el papel que desempeña el coro en la ópera, como si la mayoría de la gente no lo hubiera entendido. Los melómanos van a la ópera, en primer lugar, para ver una obra en concreto; y en segundo lugar, para poder escuchar en vivo a sus solistas preferidos (como Los Tres Tenores, que agotan las localidades cada vez que ofrecen un concierto). Pero rara vez encontramos un aficionado que vaya a la ópera para escuchar al coro. Resulta vergonzoso, ya que el coro desempeña un papel fundamental en la ópera.
Es evidente que la función original de los coros griegos era de menor importancia (se limitaba a comentar el desarrollo del drama) y que su función ha evolucionado gradualmente hasta convertirse en un elemento esencial. En mi opinión, uno de los inconvenientes —a nivel musical— de los siglos XIX y XX es que los compositores no han concedido al coro la importancia que merece, relegándolo a rellenar el tiempo entre dos momentos de tensión dramática.
¡Hay momentos en las primeras óperas de Verdi en los que se tiene la impresión de que el coro interviene únicamente para que alguno de los personajes principales pueda cambiar de vestuario! Y hay también momentos redundantes en los que el coro se emplea para enlazar los comienzos largos y las cabalettas rápidas que van a continuación. Estos fragmentos muchas veces se eliminan, con buen criterio, pues la música carece por completo de originalidad.
Por fortuna hemos avanzado mucho desde los tiempos en que el coro se limitaba a llenar tiempos muertos en la ópera. Puede que uno de los mejores momentos de la historia de la ópera sea el último acto de Peter Grimes de Britten, cuando los campesinos se adueñan de la obra en su persecución de Peter Grimes. De hecho, el coro se convierte en el principal protagonista, por el poder que tienen los aldeanos para destruir a Grimes. Igualmente importante es el papel del coro en el Boris Godunov de Músorgski, donde el pueblo asume el control de la trama. Y, ¿qué sería de Los maestros cantores de Núrenberg de Wagner sin esa maravillosa lucha al final del Acto II y la gran escena final? Cabe decir que la ópera de Janacek De la casa de los muertos es una ópera puramente coral de la que emergen actuaciones individuales. El Otello de Verdi perdería gran parte de su belleza sin la tormenta inicial o el final del Acto III.
El coro no tiene que desempeñar una función clave durante toda la ópera, pero cuando aparezca ha de tener la fuerza suficiente para sobrecoger al público; y su aparición debería ser respetada por los directores de escena; no debe menospreciarse, sino tenerse en cuenta en la visión global del montaje. ¿Por qué entonces me dedico a algo tan extraño como es dirigir el coro de un teatro de ópera?
Siempre quise llegar a ser director de coro o de orquesta. En Inglaterra tenemos una tradición coral muy particular, basada principalmente en la música religiosa del período isabelino, con la música de William Byrd, Thomas Tallis y tantos otros; pero basada también, en una serie de costumbres corales en la sociedad en las que el mismísimo Haendel encontró un estímulo para las obras que compuso mientras vivió en Londres durante el siglo XVIII. Gracias a ello, se percató de que los ingleses habían perdido el interés por las óperas italianas y compuso sus grandes oratorios. Esta tradición coral existe todavía en la actualidad —y creo conveniente recordar que pervive gracias a los músicos amateurs— pero, desgraciadamente, ha perdido fuerza.
Para mí fue una oportunidad fantástica aprender a dirigir practicando con coros de toda Gran Bretaña. Si pienso en los comienzos de mi carrera como director, percibo como un rasgo esencial mi afán por conferir a toda la música un carácter muy operístico. Cuando dirigí por primera vez La pasión según San Juan de Bach, por ejemplo, di a la obra demasiado dramatismo: siempre me ha parecido importante que la música coral tuviera cierto toque dramático, con una forma similar a la de la ópera. El Elías de Mendelssohn siempre me ha parecido una composición muy operística que pierde gran parte de su belleza si se representa con un sentimiento excesivamente religioso o eliminando la tensión dramática. ¡Si Mendelssohn hubiera escrito una sola ópera de éxito! Hay que decir que Haendel compuso sus oratorios bajo la clara influencia de la corriente operística italiana, y por ello, a pesar de su contenido religioso, deben abordarse en cierto modo como una ópera.
En cualquier caso, para mí fue un gran avance como director de coro el cambio de la sala de conciertos al teatro de ópera, y me resultó de gran ayuda estudiar dirección coral de ópera en la Guildhall School of Music de Londres con algunos de los principales representantes del mundo operístico actual. Aquí me encontré por primera vez con la estructura de un teatro de ópera en miniatura: el procedimiento a seguir en los ensayos, la preparación de los cantantes, la relación ente el director de coro y el director de escena, y, en definitiva, el método que se sigue durante el montaje de una ópera.
En cierta ocasión, tuve como compañera a Ann Sophie von Otter representando a Lucrecia en El rapto de Lucrecia de Britten. Aprendí todo lo referente al acompañamiento de los solistas desde el foso, gracias a Vilem Tausky. Y lo aprendí todo sobre la dramática de cada una de las notas de una partitura con Basil Coleman, un escenógrafo cuya influencia ha sido vital para la formación del English Opera Group, junto con Benjamin Britten y Peter Pears, y que además ha producido varios estrenos de las óperas de Britten.
Posteriormente tuve la oportunidad de trabajar como maestro repetidor y preparador vocal en varios teatros de ópera. Es posible que esta actividad no parezca demasiado relevante para un director de coro, pero me ayudó a entender la complejidad de la ópera y la manera en que cada elemento —orquesta, solistas, coro, escenografía, dirección musical, artística y coral, etc.—resulta absolutamente esencial y requiere una dedicación y un compromiso plenos para lograr buenos resultados. Desde aquel primer contacto con la ópera y a lo largo de mi carrera como director de coro y orquesta, he acumulado la experiencia suficiente para trabajar en teatros de ópera de Europa y América.
La principal diferencia entre un coro de ópera y uno de concierto es que sus integrantes, además de poseer las voces adecuadas, deben tener unos conocimientos mínimos de interpretación escénica. En las audiciones, me parece interesante exigir dos arias de ópera: una de libre elección y otra previamente fijada por el jurado, en la que los cantantes deben mostrar su talento como actores. Para realizar una buena selección es igualmente importante incluir una prueba de solfeo (consta de una melodía y un pasaje rítmico), algo imprescindible para los cantantes de un coro de ópera.
El proceso de audición es, en algunos casos, extremadamente complicado, pero los criterios de selección vienen establecidos por las necesidades específicas del coro operístico, como es el hecho de actuar en un escenario con una orquesta de más de ciento veinte profesores en el foso. Estas exigencias se acentúan en mayor medida en las óperas románticas de comienzos del siglo XX, donde un cantante dotado de unas buenas cualidades vocales, una técnica maravillosa y un buen dominio del solfeo no sirve de mucho en un coro de ópera si no posee volumen o capacidad de arrastrar al resto de sus compañeros. No pretendo decir que se ignore a los mejores cantantes en favor de un gran volumen de voz, por el contrario, la calidad es uno de los aspectos más importantes, y me gusta sentir que puedo equilibrar cada sección del coro con todos estos aspectos fundamentales.
Otro factor esencial a tener en cuenta cuando se seleccionan las voces en una audición es que, en determinados casos, se le puede hacer un favor a un cantante que haya forzado el volumen de voz para ‘impresionar’ al jurado si no se le selecciona. ¡Rechazar a un cantante puede resultar difícil, pero en algunas ocasiones es por su propio bien! Una voz temblorosa debe ser desechada casi con absoluta seguridad. Tengo una opinión muy especial del vibrato, porque cuando no es natural puede dañar seriamente el sonido de toda la cuerda. La entonación desempeña un papel crucial en mi selección, aunque a menudo se ve afectada por los nervios de la audición y procuro tener ambos factores en cuenta. Debo confesar que, muy a mi pesar, las habilidades de interpretación escénica no influyen de manera decisiva en la selección de los miembros del coro de ópera. Muchas veces es posible intuir sus cualidades como actores con solo observar cómo se presentan ante el jurado.
También me gustaría realizar las audiciones con la colaboración de un director de escena para valorar junto a él la interpretación vocal y escénica de un aria de ópera, y me gustaría que se concediera mayor importancia a la presentación de un aria escénica, en la que además de cantar es necesario interpretar. Los días en los que el coro cantaba en bloque sobre el escenario terminaron hace mucho tiempo; los cantantes de coro necesitan hoy una capacidad de interpretación muy superior si desean estar a la altura de las exigencias de un director de escena moderno. Es interesante que los cantantes se ofrezcan para representar pequeños papeles solistas en la ópera o que incluso intervengan como covers. Puede ser un enorme incentivo para un cantante joven que esté interesado en llegar a ser solista.
Muchos de los grandes cantantes comenzaron en un coro de ópera y lucharon por continuar su carrera como solistas, habiéndose beneficiado de trabajar con grandes solistas durante su experiencia coral. Por ejemplo, estoy seguro de que muchos de los integrantes de mi coro han aprendido muchísimo durante los ensayos compartidos con Plácido Domingo para Margarita la Tornera; basta ver cómo trabaja un artista de su categoría para aprender. Pero me parece esencial que los miembros del coro tengan además la oportunidad de cantar fuera del propio conjunto, si así lo desean. La fase final del proceso de selección consiste en decidir quién ocupará las primeras y segundas voces dentro de cada cuerda. Hay ocasiones en las que resulta obvio, pero puede suponer un verdadero quebradero de cabeza —¡yo tuve serios problemas a la hora de colocar a los bajos y a los barítonos!—. España, por alguna extraña razón, carece de contraltos verdaderamente operísticas y resulta muy complicado separar una cuerda ya escasa de por sí en dos grupos.
Una vez finalizada la selección teniendo en cuenta el tamaño del coro, las representaciones de la temporada, las divisiones internas de las cuerdas, se pasa a la fase de preparación. Evidentemente, el tamaño del coro es un elemento fundamental a la hora de planear una temporada. Las últimas óperas de Verdi requieren coros de gran tamaño (como Aida, donde intervienen más de cien personas), y las primeras obras de este mismo compositor no necesitan más de cincuenta o sesenta cantantes. Mozart emplea coros de tamaño reducido (veinticinco o treinta voces). Rossini, Donizetti y Bellini suelen contar con conjuntos medianos, de unos cuarenta y cincuenta componentes. Por otro lado, están las óperas en las que intervienen coros de gran tamaño y calidad como las ya mencionadas Boris Godunov o Los maestros cantores, muy exigentes no solo en lo que respecta al tamaño, sino también al volumen y la calidad sonora, por no hablar de Massenet, Wagner, Richard Strauss (¡a quien no le interesaba demasiado el coro!), Beethoven (Fidelio) o Chaikovski. Todo esto dificulta la contratación de cantantes para el coro, pues a menudo muchos de ellos quedan sin trabajo cuando hay una temporada en la que se representan óperas de Mozart y Rossini, por ejemplo.
Antiguamente los teatros de ópera empleaban a un gran número de cantantes durante todo el año, pero en la actualidad, y a consecuencia de las graves dificultades económicas, se tiende a contratar a un coro de unos cincuenta cantantes y a aumentar la plantilla en caso de necesidad. Esto tiene, sin duda, grandes ventajas económicas, pero también significa que, a menos que la temporada tenga un repertorio muy exigente, siempre nos veremos obligados a reforzar el coro con cantantes que no poseen la misma experiencia operística y escénica que el resto de sus compañeros. Así por ejemplo, ahora que se ha reducido drásticamente la plantilla del coro del Covent Garden, salen al escenario muchos cantantes de refuerzo con escasa experiencia escénica. Un aspecto fundamental de este debate en torno al repertorio es la enorme importancia de tener en cuenta las necesidades del coro a la hora de planificar el programa de cada temporada, algo que a menudo ocupa el último lugar en la lista llegado el momento de elaborar la planificación.
Generalmente decido yo mismo cuántos ensayos musicales son necesarios para cada ópera. Se ahorra mucho tiempo realizando ensayos por separado bajo la dirección de los respectivos jefes de cuerda, que son cuatro personas escogidas entre cada sección del coro y resultan sumamente importantes. Los jefes de cuerda se ocupan de estos ensayos y son un vínculo excelente entre el director del coro y este en su conjunto en lo que a la preparación musical se refiere.
A continuación, tienen lugar los ensayos musicales del coro completo en la sala de coro, teniendo en cuenta que, en muchas ocasiones, puede estar preparando tres óperas al mismo tiempo y acaso con una cuarta en cartel.
Una vez concluidos los ensayos musicales —teniendo en cuenta que la memorización consume buena parte del tiempo de la preparación musical de un coro operístico—, el coro está listo para realizar los ensayos con el director de escena. Estos empiezan siempre en una sala de ensayos que normalmente tiene la misma disposición que tendrá el escenario. Es en este momento cuando el director del coro deposita una enorme responsabilidad en el director de la ópera o en su ayudante y en el director de escena. Generalmente se hace primero un ensayo musical con el director en la sala de coro para perfeccionar la interpretación, de manera que el coro llegue a los ensayos escénicos bien preparado. Este es siempre un momento muy difícil para el coro porque los cantantes tienen que prescindir de las partituras, cantar de memoria y entregarse por completo a la actuación. Creo sinceramente que el nivel de calidad musical cae en picado tras dos o tres ensayos escénicos. Pero es en este momento cuando la experiencia tiene más importancia, cuando uno se aleja del coro, deja que la obra evolucione y al mismo tiempo se ocupa de hacer lo necesario para recuperar rápidamente el nivel de calidad musical. Durante esta fase de los ensayos es muy importante trabajar con el coro fuera del escenario en caso de necesidad.
El arte de dirigir un coro interno es un tema del que se podría hablar mucho. Creo que fue Sir Simon Rattle quien dijo en una ocasión que dirigir un coro o una banda internos es mucho más arduo que ser el director principal. Exageraba, pero yo sé que se refería a las complicaciones de coordinación que exige esta labor. Uno dirige ‘adelantándose’ al maestro que se encuentra en el foso, al que ve a través de un monitor para compensar el retraso sonoro en el que se incurre inevitablemente. Puedo asegurar que es una sensación muy extraña, porque el instinto natural es dirigir lo que uno está oyendo. ¡Esto resulta fatídico! No hay manera de evitar el retraso del sonido desde el escenario con respecto al circuito de televisión, y uno debe llevar el compás interiormente ‘por delante’, pero al mismo tiempo debe seguir el que marca el director en el foso sin interferir en su propio ritmo. Hay momentos terribles en la ópera en los que los maestros internos pueden fracasar rotundamente.
Verdi parece adorar todo este mundo de la banda y el coro fuera del escenario, con los solistas y la orquesta en él; uno de los momentos más complicados que conozco es el acto final de Un ballo in maschera. ¡Y puedo asegurar que no tengo el menor interés en empezar con el Acto II de Hernani! El trabajo fuera del escenario puede complicarse más aún con el tema de la ubicación del coro, ya que en algunas ocasiones puede ser necesario amplificar el sonido, y se debe tener en cuenta que el coro puede intervenir en escena pocos momentos después, por lo que no se pueden alejar demasiado del escenario. ¡La paciencia es el mejor amigo de un director de coro interno!
Tras dos o tres semanas en la sala de ensayos, el coro está listo para salir al escenario. ¡Ahora es cuando los problemas se multiplican! No solo tenemos que preocuparnos de las marcas, de los monitores de televisión y de toda la parafernalia y logística de la escena, sino que además los cantantes deben llevar los trajes, y surgen distintas distracciones que no ayudan a mantener la calidad musical —¡y esto sin tener en cuenta que hay que intentar llevarse bien con el director del foso!—. De nuevo se requiere mucha paciencia, pero por lo general la mayoría de los problemas se van solucionando tras unos días de ensayo en el escenario.
Desde luego, también hay momentos aburridos en la participación del coro durante los ensayos. Se producen muchas situaciones de espera provocadas por un fallo en la entrada en escena de un personaje o por un pequeño desajuste musical que es preciso mejorar. Cuando la tensión o el aburrimiento se acumulan, recuerdo a los cantantes del coro que trabajar en el rodaje de una película es mucho peor, ya que puedes pasar mucho tiempo sin intervenir mientras se rueda una y otra vez la misma secuencia.
Normalmente todo está en orden la noche del estreno, pero en ese momento lo habitual es que uno esté preocupado por el montaje de la siguiente ópera. ¡Un mundo no apto para cardíacos!
