El opus 33 del compositor francés es una muestra de sus rasgos compositivos, pero también un ejercicio de búsqueda del goce de la música incluso en el marco contenido y riguroso de la música francesa. Por el 150 aniversario de su composición, reflexionamos sobre el contexto en el que fue realizado y las claves que nos pueden ayudar a conectar con él.
Por Blanca Gutiérrez Lobato
Saint-Saëns: eclecticismo y equilibrio
Existe una anécdota que relata el momento en el que un niño afirmó que en la habitación contigua, un visitante marcaba ‘una corchea y una negra’. Efectivamente, aquel hombre que caminaba al otro lado de la pared cojeaba al andar. El niño, de gran ingenio y evidentes habilidades auditivas, se convertiría en uno de los compositores más conocidos de la tradición francesa: Camille Saint-Saëns.
Saint-Saëns nació en 1835 en París. Pronto se reveló como un habilidoso pianista, ofreciendo su primer recital como intérprete a los 11 años. Estudió composición y órgano —instrumento en el que también destacó, siendo descrito por Liszt como uno de los mejores organistas del mundo— en el Conservatorio de París. Su actividad musical incluyó la interpretación, la composición, la docencia de alumnos posteriormente reconocidos como Gabriel Fauré o André Messager, y la fundación, en 1871, de la Société nationale de musique. Dicha sociedad nacía con el objetivo de promover la música francesa ante el dominio del repertorio alemán en las salas de conciertos, y funcionó como plataforma para los nuevos compositores del país.
Saint-Saëns vivió una vida larga; murió en Argel en 1921. Siempre estuvo creando, por lo que cuenta con una prolífica obra que abarca todos los géneros musicales. En todos ellos, nos encontramos con una música natural que nos habla de un compositor elegante, sólido y seguro de sus capacidades musicales. Compuso, entre otros géneros, música de cámara para distintas agrupaciones, música para pequeña y gran orquesta, conciertos para piano, violín y violonchelo, música sacra, suites, poemas sinfónicos y algunas óperas —entre ellas la conocida Sansón y Dalila (1869-1874), que no fue representada en Francia hasta doce años después de su estreno—.
Con los años, el estilo musical de Saint-Saëns, probablemente por su larga carrera como compositor, pasó de ser innovador a ligeramente conservador. En sus obras se puede apreciar el peso de la tradición francesa, con su característico gusto por el detalle y la búsqueda de claridad y elegancia. Un estilo que parece contrario a la emoción y los excesos, más propios de la música romántica alemana, apreciación esta bastante habitual en la reflexión en torno a las obras del compositor parisino.
La música francesa en época de Saint-Saëns
Dos son las corrientes musicales que podemos distinguir como mayoritarias en la segunda mitad del siglo XIX en Francia. Por un lado, una corriente cosmopolita transmitida por César Franck y sus estudiantes; por otro, una tradición más típicamente francesa, encarnada en la figura de Gabriel Fauré (1845-1924), que fue alumno de Saint-Saëns. Esta segunda corriente, en la que se percibe la influencia de la música del compositor y su actividad como pedagogo, se apoyaba en la herencia recibida de otros músicos de la tradición francesa, desde Couperin a Gounod. En ella, eran fundamentales el cuidado por el sonido y la contención, más que la consideración de la música como una forma de expresión. De ahí quizás que la música de Saint-Saëns haya llegado a considerarse ligera o carente de emoción, pues proviene de una línea compositiva de características más líricas y danzarinas que dramáticas.
Aunque no podríamos considerar a Saint-Saëns como un compositor rompedor o un innovador por excelencia, su música fue fundamental para convertir el estilo de la música francesa en algo identificable en el siglo XIX, a través de su sonido basado en el equilibrio y la concisión. En una época en la que las características nacionales vertidas en la música se potenciaban a conciencia y eran celebradas de forma simultánea en los distintos países, semejante aportación es más que relevante.
Concierto para violonchelo y orquesta núm. 1
Si la música de Saint-Saëns había sido tildada de poco emocional en algún momento, el comienzo de su Concierto para violonchelo y orquesta no pudo sino desmentirlo. Compuesto en 1872, fue estrenado un año más tarde en el Conservatorio de París, con el violonchelista Auguste Tolbecque como solista. La Sociedad de Conciertos del Conservatorio era un entorno restringido, cuya programación se limitaba a las sinfonías de Haydn, Mozart y Beethoven, y a las de Mendelssohn como propuesta excepcional. La presentación de obras de compositores vivos era impensable en aquel momento. Sin embargo, y según relata el propio compositor, los directores de orquesta podían introducir un solo de su propia selección. Fue por consideración a Tolbecque, que en aquel momento tenía 80 años de edad, por lo que el Concierto de Saint-Saëns fue programado, no sin que el compositor fuera advertido de los motivos por los que esto se realizaba, que eran, al parecer, ajenos a la calidad de la obra.
El Concierto fue bien recibido desde el momento del estreno. Por un lado, porque su inclusión en la programación de la Sociedad de Conciertos fue entendida como un signo de aprobación por parte del Conservatorio y, por otro, porque se diferenció de otras composiciones de Saint-Saëns que divergían de la tradición musical francesa y habían sido fuertemente criticadas.
Lo cierto es que en aquel momento había pocos compositores que no fueran intérpretes de violonchelo y compusieran obras de tal magnitud para el instrumento, a excepción de Schumann con su Concierto para violonchelo y orquesta opus 129, también en La menor. Paulatinamente, las escuelas de violonchelo de Alemania, Bélgica —de donde provenía Tolbecque, que hizo un gran trabajo de difusión del repertorio para el instrumento— y Francia comenzaban a igualarse a las de otros instrumentos como el violín o el piano. Por ello, el opus 33 de Saint-Saëns llegó en un momento propicio y fue alabado por varios compositores.
El Concierto comienza con un acorde que da paso a una intervención del violonchelo que influirá en todo el posterior desarrollo de la obra. En un marcado estilo declamatorio, muestra al solista como el protagonista indiscutible sin perder su carácter noble. Musicalmente, esto se traduce en unos tresillos —elemento generador de este primer tema— que piden ser muy bien pronunciados, en contraste con el colchón de semicorcheas que ejecuta la cuerda. Además, la dinámica escogida debe situar al solista por encima de la orquesta a la vez que reserva fuerzas, pues la indicación forte no aparecerá hasta muchos compases más tarde. El estilo de este comienzo, aunque pasional, no es, por tanto, desgarrado. Más que un grito, se asemeja a una intervención teatral; dramática pero ordenada, fiel muestra del estilo del compositor.
Un segundo tema, en contraste con esa primera intervención del violonchelo, permite al intérprete demorarse un poco más. Aunque expresivo, de nuevo muestra cierta contención; aún queda camino hasta llegar al clímax, y el intérprete debe mostrarse paciente y organizar su llegada. Al llegar a este punto, en el que el violonchelista se enfrenta a un pasaje de dobles cuerdas, podríamos afirmar que la escritura de Saint-Saëns es más bien pianística. Sin embargo, es labor del solista ocultar sus problemas técnicos. Como violonchelista, me resulta difícil trascender este componente en la escucha del Concierto, pero lo cierto es que para el oyente la mecánica —al menos en este tipo de música— debe ser obviada por invisible. La claridad y el orden de la música francesa imponen un estudio concienzudo de este tipo de pasajes, así como una elección del tempo que permita una limpia ejecución.
La segunda sección, Allegretto con moto, presenta un tema melódico y bello en su simpleza. Una melodía que funciona sin que sea necesaria una implicación excesiva por parte del solista, acompañada por una especie de minueto elegante que ejecutan las cuerdas y al que, posteriormente, se sumarán los vientos. La sección irá ganando en misterio a la vez que el registro utilizado va disminuyendo, hasta conducir a una grave intervención del violonchelo que da paso a la tercera sección de la obra.
La elección del tempo vuelve a ser un tema importante en la tercera sección, debido a la dificultad que impone la figuración corta y la amplia tesitura utilizada. Si el concierto como género musical permitía demostrar la capacidad virtuosística del intérprete, tan explotada en la música del Romanticismo, es esta la sección en la que se pone de relieve de forma más evidente.
Sin embargo, el final del Concierto reserva una sorpresa para el espectador, con la que la orquesta y el solista pueden jugar como si de ilusionistas se trataran. Un tema nuevo aparece antes de los acordes finales, descolocando al oyente antes del ascenso hasta una de las notas más agudas que escucharemos en la parte del violonchelo. De carácter despreocupado, esta última muestra de la capacidad melódica de Saint-Saëns parece estar escrita para divertir tanto al público como a los ejecutantes. Tras la demostración del dominio del violonchelo y del rigor del compositor llega el juego, el disfrute sin más pretensiones.
Las innovaciones del Concierto
La novedad más destacable entre las que propone Saint-Saëns en su Concierto para violonchelo tiene que ver con la forma. Como hemos comentado, la obra está dividida en tres secciones que se interpretan sin pausas. Es decir, no está pensada a partir de movimientos separados, rápido-lento-rápido, como había sido común hasta el momento. Es por eso por lo que se interpreta como una obra de larga duración. Al contrario de lo que ocurre al inicio del concierto, y que constituye otra de las innovaciones presentes en esta obra, las secciones presentan entre ellas breves introducciones orquestales en las que el conjunto adelanta los temas que formarán la nueva sección.
Esta idea de la forma sin interrupciones recuerda al poema sinfónico, género conocido fundamentalmente por las obras compuestas por Franz Liszt, que entre 1848 y 1858 compuso doce obras para orquesta que describió con esta denominación. Menos de dos décadas antes de la composición de este concierto y en los mismos años (1852) en los que los dos compositores se conocieron, llegando a construir una gran amistad. Aunque el rasgo principal de los poemas sinfónicos tenía que ver con su componente programático y su relación con los poemas literarios, a nivel formal presentaban muchas similitudes respecto a la obra de Saint-Saëns. Estaban compuestos en un solo movimiento y en ellos se distinguían secciones con tempi y caracteres contrastantes en las que varios temas se iban desarrollando. El mismo Saint-Saëns compondría, en la época de su fundación de la Société nationale de musique, varios poemas sinfónicos de gran calidad.
Así pues, Saint-Saëns retomaría esta idea de Liszt de la forma basada en el desarrollo de los temas y no tanto en esquemas predeterminados, y la adaptaría al género concierto. Teniendo eso en cuenta, podríamos entender este conciertocomo una gran obra con reminiscencias de la forma sonata por la disposición del material temático, que se reintroduce en la tercera sección en una especie de reexposición que, aun estando alejada de las convenciones, resuena en el oído del oyente.
Tradición u originalidad: el reto para el intérprete
El Concierto de Saint-Saëns —quien ha estudiado violonchelo lo sabe— es una de esas obras interpretadas al menos una vez durante la formación del músico y escuchadas incesantemente en las audiciones específicas del instrumento. Su valor musical y pedagógico y su lugar bien asentado en el canon musical occidental lo convierten en uno de los conciertos de cabecera al que todos los violonchelistas deben enfrentarse en algún momento.
Esto tiene sus ventajas pero, aunque resulte paradójico, puede también suponer una dificultad añadida a su estudio. Y es que el oído se acostumbra rápido a lo que recibe a través de una exposición repetida; a ciertas flexiones en el tempo, digitaciones expresivas, interpretaciones de carácter y, en definitiva, formas de hacer música. El reto para el violonchelista en este caso es, por tanto, revisar cada una de sus decisiones musicales en una especie de auto juicio que pretende distinguir la convención de la acción justificada. No en una búsqueda de originalidad con el objetivo de distinguirse, sino con el fin de ser lo más fiel a la obra y, por tanto, trasladar el contexto y las intenciones del compositor al escenario. Para ello se requiere una investigación de los rasgos del Concierto y de la época en la que fue compuesto para la que hace falta un tiempo del que muchas veces, por las características de la formación musical, es difícil disponer. Sin embargo, la conexión con la obra musical —que sin duda se ve reflejada en el resultado— bien merece el esfuerzo de poner en duda las convenciones aprendidas a lo largo de los años de manera prácticamente inconsciente.
Bibliografía para profundizar
- Hervey, Arthur. Masters of French Music. Project Gutenberg, 2011.
- Saint-Saëns, Camille & Rich, Edwin Gile. Musical Memories. Project Gutenberg, 2005.
- Flynn, Timothy. Camille Saint-Saëns: A Guide to Research. Routledge, 2003.
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