El Concierto para piano núm. 1 de Johannes Brahms

Corría 1858, dos años después de la muerte de su amigo y mentor Robert Schumann, cuando un joven Johannes Brahms finalizaba la que sería su primera gran obra sinfónica en ser dada a conocer al público. En Hamburgo, ciudad natal del compositor, concluiría su Concierto para piano y orquesta en Re menor; una partitura ambiciosa que había pasado por un dilatado proceso de gestación, a lo largo del cual el texto había sido continuamente revisado e ido concibiéndose de diversas maneras que iban desde la sonata para dos pianos hasta la sinfonía.

Finalmente, adoptaría la estructura de un concierto para piano y orquesta en tres movimientos, aunque sus características lo aproximan más a una ‘sinfonía con piano’, dada la importancia de la orquesta y la integración sublime de la parte solista en el resultado global.

Por Gregorio Benítez

‘Bach, Beethoven y Brahms’

La expresión acuñada por Hans von Bülow en la segunda mitad del siglo XIX —y vigente hasta nuestros días— de ‘las tres Bes’, ‘la triple B’, o ‘la santa trinidad’ de la música clásica, da testimonio explícito de la importancia de la producción de Johannes Brahms en la historia de este arte. Su aportación a los terrenos de la música sinfónica, camerística, instrumental, vocal y coral lo encumbran —por la cantidad y calidad de obras maestras de primer orden— como un verdadero genio de su era.

Ocupar un lugar preeminente en el panteón de las mentes más excepcionales de la composición de todos los tiempos es un privilegio reservado a colosos que, como Brahms, nos legaron una creación musical fuera de los límites de lo humanamente imaginable, y en los que resulta inútil buscar mácula alguna dentro de un corpus compositivo que destaca no solo por su perfección de factura, sino por hundir sus raíces genuinas en la tradición del Clasicismo.

El primer concierto para piano de Brahms es paradigmático de este hecho, tanto por lo impecable de su escritura instrumental, como por el control en el despliegue de medios orquestales. Igualmente, supone un claro ejemplo del enfoque neoclásico que Brahms imprimió a su música, y donde tanto el dominio en la proporción como en el balance formal sobresalen sobre cualquier otro aspecto superfluo. De esta sobriedad emana la figura de Brahms, un romántico cuyo empleo de las formas tradicionales y la solidez tonal difiere de la exuberancia de otros contemporáneos de la escena musical germana como Liszt o Wagner; quienes buscarán, a través de la expansión de la tonalidad y el sometimiento de las formas musicales al dictado del contenido poético o programático de la obra, el itinerario de la denominada ‘Nueva Escuela Alemana’. No obstante, este hecho no debe encasillarlo en el término, un tanto ajado incluso en la actualidad, de compositor conservador frente a las corrientes representadas por estos otros ilustres músicos; ya que de su música emana una profusa innovación de un lenguaje que no copia ni imita modelos anteriores, sino que los tiene presente, renovándolos y adecuándolos a la estética romántica.

Johannes Brahms y los Schumann

Al dibujar los primeros datos biográficos de Brahms resulta imposible obviar el papel desempeñado por Robert Schumann y Clara Wieck en el desarrollo de su carrera profesional. Brahms, quien había nacido en mayo de 1833 en los barrios bajos de la urbe portuaria de Hamburgo, dio señales desde sus primeros años de vida de unas dotes para la música fuera de lo común. Su padre, J. Jacob Brahms, músico callejero y —posteriormente— contrabajista en varias orquestas de la ciudad, sería su primer maestro; aunque su formación estuvo ligada originariamente al piano, recibiendo clases de uno de los docentes más formidables del momento como fue Otto Cossel. Sin embargo, las aptitudes portentosas no se limitaban de manera exclusiva a la interpretación, por lo que Cossel le recomendó encarecidamente al profesor Eduard Marxsen, el cual sería desde 1846 su profesor de composición. El estudio de la obra de Bach y Beethoven fue muy riguroso durante este periplo de aprendizaje, al igual que la armonía y el contrapunto, dejando una huella indeleble en el pubescente.

Los éxitos se siguieron en estos años, con acogidas muy prometedoras tanto en los recitales ofrecidos en su oriunda Hamburgo, como en la gira emprendida —algo después— por distintas capitales alemanas junto al violinista húngaro Eduard Reményi. Sería en este tour cuando conocería al influente violinista Joseph Joachim, con quien le uniría una estrecha confraternidad durante toda su vida y sería el encargado de redactar una valiosísima carta de presentación para que fuera recibido por los Schumann.

El primer encuentro con el matrimonio tendría lugar en otoño de 1853, tres años después de un primer intento fallido en el que Robert Schumann visitó Hamburgo, aunque no pudo llegar a conocer una serie de piezas que Brahms —aún adolescente— había probado hacerle llegar. Así pues, sería finalmente en Düsseldorf donde el prometedor Johannes Brahms, con apenas 20 años, conocería a Robert y Clara Schumann, los cuales le acogieron con admiración y un filial afecto. El recibimiento causó un aprecio recíproco y dejó una impronta tal en Robert Schumann que escribiría un artículo muy laudatorio sobre el joven en la Neue Zeitschrift für Musik. En él, Schumann no escatimaba en elogiar a un músico que estaba llamado a marcar la diferencia respecto al resto de músicos coetáneos. Esta especie de ‘mesías’ anhelado tras la muerte de Beethoven y que ahora anunciaba Schumann, contó también con el respaldo del matrimonio para la publicación de las primeras obras de Johannes Brahms en la prestigiosa editorial Breitkopf & Härtel de Leipzig. En la ciudad sajona contaría asimismo con la protección de los Schumann para presentar, en diversas soirées musicales en las que el mismo Brahms actuó como intérprete, sus primeros opus ante Ignaz Moscheles o Hector Berlioz, entre otras eminencias de la esfera cultural de la época.

Con todo, al año siguiente Schumann (ya por entonces bastante enfermo) tuvo un ataque de locura que —yuxtaponiéndose con períodos recurrentes de crisis nerviosas y a un intento de acabar con su propia vida— obligaron a internarlo en un sanatorio mental hasta su muerte. Impresionadísimo, particularmente por este intento de suicidio, Brahms emprendería la composición de una partitura que devendría con el tiempo en su primer concierto para piano, estando timbrada toda su génesis por este desazonador marco emocional.

El piano de Brahms: el Concierto para piano núm. 1

La obra para piano de Johannes Brahms es uno de los mayores acervos artísticos de cuantos nos ha regalado la música decimonónica, al mismo tiempo que uno de los pilares básicos sobre los que se asienta su inconmensurable realce como compositor. Este tesoro de la literatura pianística universal abarca toda la vida compositiva de Brahms, desde 1851 hasta 1892; o, en otras palabras, desde los 18 hasta los 60 años. Desde la adolescencia hasta la senectud del compositor es posible discernir tres fructíferas etapas, a semejanza de su estimado referente Ludwig van Beethoven, siendo este primer concierto un claro exponente de la primera de ellas.

La primera fase compositiva de Brahms se singulariza por el carácter sinfónico de su escritura pianística, heredero directo de Beethoven en el dominio excepcional de la arquitectura de la obra, explorando nuevas posibilidades en el teclado al que da un tratamiento de incontestable orquesta sinfónica. Este rasgo se aprecia a simple vista en sus tres sonatas para piano opus 1, 2 y 5, respectivamente, a las que Schumann definió como ‘sinfonías veladas’, dada su extensa amplitud y la idiosincrasia orquestal de su idioma pianístico. Este estilo sinfónico embriagará a todo el opus 15, una partitura rebosante de ideas, en la que el piano contribuye a generar esa inconfundible esencia sinfónica.

El concierto fue escuchado por Clara Schumann por primera vez en una audición privada en Hannover, el 30 de marzo de 1858, y donde el mismo autor interpretó la parte solista. Sobre esta especie de primer ensayo general antes de su estreno definitivo —el cual tendría lugar nueve meses más tarde en la misma ciudad— Clara se deshizo en halagos en una carta a su hermano Gustav Wieck, donde enfatizaba la maravillosa ejecución de su amigo y la belleza de algunas partes de la obra, de las cuales llegaba a afirmar que sonaban aún mejor de como hubiera imaginado Brahms. Por desgracia, el recibimiento temprano de la obra fue frío tanto en Hannover como en Leipzig en enero de 1859, llegando incluso a escucharse silbidos entre la audiencia de la bienquista Gewandhaus. No sería hasta su presentación en Hamburgo, en marzo del mismo año, donde el concierto cosechara su primer gran éxito; sirviendo esto como punto de inflexión para que Brahms acometiera —dada su naturaleza severamente autocrítica— una nueva revisión de la partitura (algo más liviana que las preliminares) en el estío de 1859, de la que data la versión actual que se interpreta en la mayoría de las salas de concierto.

Primer movimiento

El primer movimiento, Maestoso, se abre con una solemne introducción orquestal que genera toda una atmósfera de intenso dramatismo. Algunos biógrafos han querido ver en esta inclinación hacia lo umbrío la aflictiva angustia experimentada por Brahms ante el intento de suicidio de Schumann. Sin poder obviar el efecto que la sombra del desdichado Schumann podría haber tenido en la confección de estos pentagramas, siempre resultará complejo vincular categóricamente tales aseveraciones con verdades que no se presten a discusión entre los musicólogos. En cualquier caso, lo cierto —desde el prisma estrictamente musical— es que la nota pedal de tónica inicial en los contrabajos y timbales impregna de una fuerte carga trágica a todo este preámbulo de proporciones ciclópeas.

La extensión de este capítulo orquestal con tintes de sinfonía es una muestra más de los principios clásicos brahmsianos, donde —a diferencia de los conciertos de Mendelssohn, Schumann, Grieg o Liszt— el protagonismo del solista no se revela al comienzo, sino que aquí se posterga su aparición durante los noventa compases de duración de la introducción orquestal. Es entonces cuando el piano recoge el testigo y presenta el tema A de la exposición, en Re menor, melancólico y reflexivo para desembocar en unos trinos con octavas desgarradores que provocarán todo el desasosiego incesante hasta que el piano presente el apacible tema B, mucho más calmado y luminoso, en la tonalidad de Fa mayor.

Es toda esta exposición un ejercicio de concertación entre piano y orquesta, un ejercicio de música de cámara a gran escala; cualidad que se mantiene durante el desarrollo (donde el material de la introducción se presentará ahora con la ayuda concertante del solista), la reexposición y la agitada coda. De esta última no resulta excesivamente arriesgado sostener que, en cierto modo, sustituye a la tradicional cadenza de los conciertos solistas; encargándose aquí de poner el arrebatador broche final a un lato movimiento que sobrepasa holgadamente los veinte minutos.

Segundo movimiento

Mucho se ha especulado sobre el origen del segundo movimiento, puesto que en el manuscrito Brahms había colocado debajo de los cinco primeros compases la frase ‘Benedictus qui venit in nomine domini‘. Parece posible que el compositor hubiera concebido esta música como un Benedictus de una misa; si bien otras teorías apuntan a que es un retrato musical de Clara Schumann, según una misiva que el propio Brahms dirigió a Clara y en la que reflejaba esta intención cuando abordara la composición del movimiento lento del concierto.

Si el Maestoso inicial presentaba una diáfana disposición estructural en forma sonata, el Adagio se amolda a una distribución ternaria de duración más concisa que el primero, aunque de un halo conmovedor que traspasa al oyente desde el primer soplo. Fagotes y cuerda exponen un lírico tema en Re mayor al que se añadirán luego clarinetes y oboe, para ser retomado —de forma algo modificada— por un piano de temple meditativo. Toda la escena es un continuo diálogo entre la orquesta y el solista, con intervenciones de solos pianísticos que muestran una escritura desnuda, despojada de cualquier superficialidad, evidenciando la pronta madurez artística de Brahms para evocar los sentimientos más sinceros.

Tras la sección central, donde el ambiente se torna grave y parece oscurecerse a ratos, la orquesta retoma el tema inicial. Es en esta recapitulación donde la parte solista se muestra más flexible y variada en relación con el comienzo, con pasajes de largos y expresivos trinos que conducen al conjunto orquestal hacia el refulgente final con el que concluye este emotivo Adagio.

Tercer movimiento

Un súbito contraste con los dos movimientos precedentes se experimenta en el tercero. Este amplio rondó, que toma como modelo el finale del Tercer concierto para piano de Beethoven, y donde el espíritu cíngaro parece mezclarse con el contrapunto más refinado, da lugar a un implacable Allegro non troppo. El tema principal, erigido como estribillo, lo presenta un enérgico piano que comienza el movimiento solo por primera vez en todo el concierto, y que se encargará de contagiar a toda la orquesta con su ímpetu inaugural. El vigoroso temperamento del principio solo da tregua en aquellos episodios intermedios donde el clima se vuelve efímeramente más pausado y melódico.

Será tras un maravilloso pasaje fugato cuando el solista retome el tema en la tonalidad de Fa mayor —mutando brevemente su condición aguerrida por una apariencia más candorosa— antes de que el movimiento se encamine con determinación a la recia Cadenza quasi Fantasia, donde el piano se convierte en el foco de atención y encauza el final de la obra hacia la brillante tonalidad de re mayor.

El brío rítmico halla su culmen en las páginas postreras; concluyendo con unos aires de fanfarria en los que Brahms hace otro guiño clasicista, al no dejar que el piano participe en la triunfal conclusión, pues prescinde de él en los últimos cuatro compases. Este arcaísmo con el que cierra nos retrotrae a los conciertos para piano clásicos previos al Tercero de Beethoven, del mismo modo que alude en la obertura del Maestoso a la dilatada introducción orquestal que se acostumbraba a escribir en tales conciertos durante la segunda mitad del siglo XVIII.