El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach

Hay poca música más transversal, enigmática e inmortal que la de Johann Sebastian Bach. Dentro de ella, El clave bien temperado es su obra para teclado más icónica, y una colección que es tan frecuente en la vida privada de los pianistas como ausente en los teatros y auditorios.

Por Mario Mora

Una obra llena de música

Cuando hablamos de El clave bien temperado (en adelante, ECBT), de Johann Sebastian Bach, no nos referimos a una obra concreta escrita en un momento determinado: estamos ante 48 preludios y 48 fugas, divididos en dos libros, con un gran interés compositivo y un original y novedoso orden tonal. Dónde y cuándo se compusieron es difícil de determinar, ya que la génesis puede abarcar varias décadas y distintos lugares de residencia.

Sí parece claro que ambos libros de ECBT tienen una escritura distinta, observando en el Primer Libro un lenguaje algo más asequible, transparente e ideado para un aprendiz del instrumento —posiblemente para sus propios hijos—. Algunos teóricos consideran que la idea de esta primera parte empezó a surgir en los años 20 del siglo XVIII, en los tiempos en los que Bach ejercía de profesor en Weimar. Sin embargo, pudo ser en la corte o incluso en la prisión de la misma ciudad, en la cual fue retenido un mes. Otros apuntan también a Karlsbad, en alguno de sus viajes de retiro invitado por el príncipe Leopold de Köthen, y la mayoría sostiene que Bach pudo haberlos compuesto sin un instrumento a mano, a modo de pasatiempo o entretenimiento, ya que muchos músicos mencionaron en aquellos años la maestría del compositor y su carácter innovador con la digitación.

Bach utilizaba a menudo el Primer Libro de ECBT como material técnico para su práctica, sobre todo para sus alumnos, y tiempo después pudo querer renovar y ofrecer variedad en estos preludios y fugas. Fue así, ya alrededor de 1740, cómo Bach reorganizó el Segundo Libro de ECBT, en un momento de su carrera lleno de publicaciones de música para teclado, incluyendo sus Clavier-Übung (ejercicios para teclado) o una de las cimas de su catálogo, las Variaciones Goldberg. El Primer Libro recibió algunas críticas por su estilo pasado de moda, y ello pudo provocar que este segundo volumen muestre una textura algo más densa y compleja, siendo una de las obras más innovadoras del compositor.

Ni clave, ni bien temperado

El título de esta colección es tan explícito que contiene una interesante explicación. La primera página de la edición original muestra, con la firma de Bach, Das Wohltemperirte Clavier (traducido comúnmente como El clave bien temperado), texto al que sigue el subtítulo ‘o Preludios y Fugas a lo largo de todos los tonos y semitonos, todos con la tercera mayor, o Do Re Mi, y con la tercera menor, o Re Mi Fa’.Vayamos por partes:

Clave: muchos diccionarios de la época definían clavier como ‘teclado del clavicordio, clave u órgano’. Estos instrumentos, que convivían con algunos más antiguos (espinetas o virginales) y otros más modernos (los primeros pianofortes) eran los destinatarios de las obras para teclado, sin especificar en la mayoría de ocasiones para cuál de ellos estaban ideadas. Aunque el clave —también denominado clavecín o clavicémbalo— era el instrumento más habitual en las interpretaciones públicas, ECBT no se refiere directamente a este, sino a cualquier instrumento con teclado.

Bien temperado: es difícil resumir toda la teoría acústica para explicar exactamente a qué se refiere Bach con este término. A grandes rasgos, el temperamento natural es aquel provocado por la multiplicación o división matemática de la proporción de las cuerdas o tubos con las que se produce sonido. Así, una cuerda dividida a su mitad produce un sonido consistente en la misma nota una octava superior al producido por la cuerda en su medida original. El problema de este temperamento es que, sumados todos los intervalos (distancia entre dos notas) de cuartas y quintas, la nota resultante se desvía ligeramente del sonido fundamental. Este hecho provocaba, con el temperamento natural, que los intervalos más pequeños variasen de unas tonalidades a otras.

Lo que Bach pretende con esta propuesta es utilizar el temperamento igual, algo habitual hoy en día pero muy novedoso en aquel momento. Este consiste en calcular la octava natural y, a partir de ella, dividirla en doce tramos de la misma distancia (llamados semitonos). De esa manera, todos los semitonos son iguales, sea en la tonalidad que sea.

La propuesta de Bach es una demostración de cómo se podían escribir piezas musicales en las 24 tonalidades (12 mayores y 12 menores, una desde cada semitono). De esta manera, ordenó los Preludios y Fugas, por parejas, en cada una de las tonalidades, partiendo de Do mayor y finalizando en Si menor (Do mayor, Do menor, Do^# mayor, Do^# menor, Re mayor, Re menor, etc.).

Una obra transversal

La transversalidad de ECBT abarca múltiples campos. Es una obra transversal en su instrumentación, que se ha adaptado perfectamente al piano moderno, un instrumento que Bach ni si quiera imaginó y para el cual su música encaja como anillo al dedo. Las características del piano moderno (dinámica, planos sonoros, pedalización) generan un mundo de posibilidades interpretativas con cada preludio y cada fuga, ausentes en su manuscrito de términos de velocidad, de dinámicas o de tipos de ataque. La diversidad de sus interpretaciones es extremadamente variada, resultando difícil encontrar un criterio unánime en alguno de los 96 preludios o fugas.

La transversalidad también afecta a su fin interpretativo. Aunque no es muy habitual verla programada en concierto, sí es una colección pendiente para todos los grandes concertistas, al menos, para dejar registro de ella —más adelante se comentarán algunas grabaciones—. Pero sobre todo, ECBT responde diariamente, en miles de aulas de piano de todo el mundo, a uno de sus fines originales: su función pedagógica.

Son multitud de razones las que hacen que esta obra sea programada a todos los niveles, al menos, a partir de una experiencia previa con el compositor. Desde el Preludio núm. 1 en Do mayor BWV 846 del Primer Libro, asequible para alumnos más jóvenes, hasta algunos realmente complicados del Libro, como el núm. 14 en Fa^# menor BWV 883, el núm. 18 en Sol^# menor BWV 887 o algunos de los últimos, como el núm. 22 en Si^b menor BWV 891, que ponen a prueba la maestría incluso de los más grandes, especialmente por sus retorcidas fugas, existe una amplia paleta de propuestas para muy distintos niveles.

La variedad de cada uno de los preludios y fugas permite escoger entre un abanico de posibilidades para cada tipo de dificultad a trabajar; algunos por lo complejo de sus extrañas tonalidades —que provocan en el piano el uso excesivo de teclas negras y, por ende, la lucha con una orografía complicada—, otros por su trabajo de la velocidad, o bien por el control sonoro exigido debido a las ricas polifonías, o por la pura independencia de ambas manos con algunos juegos rítmicos ingeniosos: todas y cada una de estas parejas fueron reveladoras hace 300 años y siguen siendo apasionantemente útiles hoy en día, y a la que el paso del tiempo y el cambio de los instrumentos no sienta nada mal.

Libro I (BWV 846 a 861)

El Primer Libro, ordenado entre los números de catálogo BWV 846 a 861, comienza con uno de los menos exigentes y más reconocibles preludios y fugas, el núm. 1 en Do mayor, plácido tanto para la escucha como para la técnica pianística gracias a sus posiciones cercanas e ideal para adentrarse en la colección. El núm. 2 en Do menor, furioso pero transparente, es otro claro ejemplo de uno de los métodos compositivos comunes en todo ECBT: la repetición de patrones rítmicos y melódicos a lo largo de todo el preludio, algo muy propio de ejercicios o estudios para teclado. También es destacable cómo el núm. 4 en Do^# menor rompe el contraste entre preludio y fuga, ofreciendo en ambos casos uno de los ambientes más oscuros y religiosos hasta el momento, hecho que no es casual, ya que se identifican en la fuga las notas que forman el ‘motivo de la cruz’ (por su forma de cruz visual en la partitura). Nada que ver tiene el carácter del núm. 5 en Re mayor, con un preludio jovial y una fuga con un motivo rítmicamente muy imaginativo, combinando rápidas fusas con figuras con puntillo que muy frecuentemente se lleva al extremo, en el estilo de la obertura francesa.

En el núm. 7 en Mi^b mayor aparece por primera vez un estilo más improvisado, algo que Bach lleva a su extremo en el siguiente, el núm. 8 en Mi^b menor, con un preludio excepcionalmente singular, en compases largos, sostenido por acordes y progresiones más novedosas, y con una melodía superior casi improvisada, y en algunas versiones, peligrosamente romántica; la fuga, una de las más largas, mantiene también el carácter calmado y sostenido, en una pieza compleja para la memoria del pianista.

Sorprende también la fuga del núm. 10 en Mi menor, extremadamente cromática y, en algunos momentos, arriesgadamente disonante. Merece la pena detenerse también en núm. 14 en Fa^# menor, con un preludio más virtuoso para ambas manos y otra de esas fugas más sostenidas y reflexivas, arquitectónicamente perfectas, como si Bach, en cada compás, estuviese posando grandes bloques de piedra para construir una catedral eterna. Nada que ver tiene el núm. 15 en Sol mayor, que mantiene el carácter rítmico y activo tanto en el breve preludio como en una fuga cuyo ritmo ternario le da un inconfundible tinte de danza barroca. El mismo ritmo ternario y casi bailable lo encontramos en el preludio del núm. 18 en Sol^# menor, una danza sobria que prepara el terreno para una fuga lenta, pero que no pierde el ritmo gracias a las notas repetidas en su sujeto, y con la aparición de algún cromatismo que no es lamentoso sino elegante. La misma elegancia se observa en el preludio del núm. 19 en La mayor, con una fuga más jocosa, cuyas entradas rozan el humor que posteriormente compositores como Haydn explotarán en su música.

Virtuosismo y fantasía se dan la mano en los preludios de los siguientes números, el núm. 20 en La menor y el núm. 21 en Si^b mayor, en los que Bach aprovecha las cómodas tonalidades para aumentar la dificultad de los pasajes más rápidos. Con el núm. 22 en Si^b menor volvemos a entrar en la religiosidad de su música, con atractivos juegos armónicos y polifónicos, y con una fuga de gran expresividad por el uso de grandes intervalos. La sencillez y brevedad del núm. 23 en Si mayor dan paso al más extenso y profundo, el último del libro, núm. 24 en Si menor, en el que la orquesta o el órgano parecen desplegarse en los múltiples efectos sonoros, con una fuga a modo de epílogo, rozando con el sujeto una sonoridad moderna, y en un sentido analítico, cercana al dodecafonismo. Un primer libro de ECBT que reúne todos los estilos posibles existentes en plena época barroca.

Libro 2 (BWV 870 a 893)

Desde el comienzo del Libro 2, que contiene los Preludios y Fugas catalogados entre los números BWV 870 a 893, se observa una ambición por parte del compositor de demostrar su maestría con el uso de los elementos musicales, de crear piezas únicas más modernas, más innovadoras y más imaginativas. Ya el Preludio y Fuga núm. 1 en Do mayor podría encajar como preludio a una de sus suites, con grandes notas pedal y progresiones menos esperadas. El núm. 3 en Do^# mayor usa de nuevo el método de los patrones repetidos con una armonía mucho más evolucionada, añadiendo en el preludio una suerte de coda que modifica súbitamente la velocidad y el carácter, y que sirve de puente para llegar a una fuga en un carácter mucho más rítmico y puntilleado. Cabe destacar el virtuosismo de la fuga del núm. 4 en Do^# menor, con un sujeto rápido y rítmicamente uniforme que se expande por todas las voces; virtuosismo que alcanza también el núm. 5 en Re mayor, con un preludio que mezcla ritmos binarios y ternarios y que da paso a una fuga relajada, con las notas repetidas como elemento fundamental.

La incómoda y extraña tonalidad de Re^# menor (o Mi^b menor) da como resultado en el núm. 8, un Preludio y Fuga en la ola de la innovación que recorre este Segundo Libro, con modulaciones inesperadas y notas añadidas a los acordes principales. La originalidad rítmica del núm. 10 en Mi menor, especialmente en los materiales que construyen su fuga, dan paso al núm. 11 en Fa mayor, con otra fuga convertida en danza, en la que casi puede reconocerse la vivacidad de una giga. El ritmo de obertura francesa puede intuirse en el comienzo del núm. 13 en Fa^# mayor, con un preludio cambiante, que mezcla elementos pausados con otros que avanzan gracias a los puntillos de la mano izquierda.

Si tuviese que elegir varios por su belleza, quizá uno de ellos sería el núm. 14 en Fa^# menor,cuyo preludio, en una delicadeza sublime, presenta un discurso que se desarrolla naturalmente a través de la voz superior, con algunas respuestas imitativas de las voces inferiores; una imitación que culmina en una fuga compleja y algo enrevesada, tanto para el que la toca como para el que la escucha. El mismo aire que el núm. 1, pero en este caso en tonalidad menor, tiene el núm. 16 en Sol menor, con largas notas pedales y un ritmo de obertura, como si después de él no viniese la elaborada fuga final sino una serie de danzas.

Entre los últimos, destacan los cromatismos de la fuga del núm. 18 en Sol^# menor, o del preludio del núm. 20 en La menor, que consiste en motivos ascendentes y descendentes que cubren todas las notas cromáticas de la escala, generando una sonoridad algo más misteriosa. También destaca la longitud del núm. 21 en Si^b mayor, con un preludio que triplica la duración media del resto de preludios; o la originalidad del sujeto de la última fuga, en el núm. 22 en Si menor, que muestra de nuevo un reconocible carácter de danza gracias al salto de octavas de sus voces y al ritmo ternario con el que concluye, vivazmente, el Segundo Libro de ECBT.