El castillo de Barbazul de Bela Bartók

LIRICA 305 DOBLE — Grabado para La Barbe bleu de Charles Perrault creado por Gustave Doré (1862)

En la ópera de Bartók, Judith, cuarta esposa de Barbazul, abre las puertas del castillo no para satisfacer su curiosidad; lo hace por verdadero amor. Un amor del que Barbazul participa con júbilo al principio, finalmente con resignación, tras entregar a Judith todas las llaves.

Por Alejandro Santini Dupeyrón

‘Es de conocimiento común que mi ópera fracasó en un concurso. El mayor obstáculo para su producción escénica se debe a que la trama ofrece solo el conflicto espiritual de dos personas y la música se limita a la representación de ese círculo en la simplicidad abstracta. No sucede nada más en el escenario’. Béla Bartók, Magyar Szinpad, 24 de mayo de 1918.

LIRICA 305 1v — Grabado para La Barbe bleu de Charles Perrault creado por Gustave Doré (1862)

Del monstruo real al simbólico

La leyenda es cruel y sangrienta. Sus orígenes se remontan a siglos antes del cuento La Barbe bleu, adaptado por Charles Perrault para su Histoires ou Contes du temps passé, publicado en 1697. Algunos elementos provienen de la tradición oral del medievo bretón. Tratan de cierta joven dama, hija de un conde, decapitada por su esposo estando encinta. En fuentes escritas su nombre es Trifina; Conomor, el nombre del noble uxoricida; el fruto de la unión de ambos se llamó Tremeur. Vivieron y murieron en el siglo VI. Aunque ella fue resucitada por un monje de la abadía de Rhuys, salvándose in extremis la vida de Tremeur, quien andado el tiempo también halla la muerte decapitado por su padre. Conomor había asesinado de igual modo a otras esposas estando embarazadas.

Otra fuente inspiradora para la figura de Barbazul es Gilles de Montmorency-Laval (1404-1440), barón de Rais (o Retz), mariscal de Francia en la Guerra de los Cien Años contra Inglaterra. Contra este pedófilo y asesino en serie que cabalgó en batalla junto a Juana de Arco se incoa proceso inquisitorial. Le imputan cargos de hechicería, sodomía y el secuestro y muerte de más de mil niños en diez años. Al igual que Juana, patrona de Francia, Gilles de Rais muere en la hoguera. El siglo XIX, ávido de espantos, lo rescata para el arte y la posteridad. Fascina su dualidad de héroe público y monstruo privado. Se escriben biografías, obras teatrales, óperas, como Gilles de Retz de Paul Ladmirault, estrenada en 1893 en Nantes, ciudad del proceso y ejecución del cruel barón.

Pero será el dramaturgo Maurice Maeterlinck, con su Ariane et Barbe-Bleue ou la délivrance inutile, de 1899, quien tenga una importancia decisiva para la ópera de Béla Bartók. Maeterlinck reelabora la fábula moralizante de Perrault y la reviste de elementos simbólicos, apreciables ya desde el mismo título: Ariane es la princesa cretense cuyo hilo guía a Teseo a través del laberinto (castillo) de Barbazul (Minotauro). Ariane no es la campesina de Perrault, sino una mujer emancipada y resolutiva. Recibe del poderoso Barbe-Bleue, al desposarse, seis llaves de plata y una de oro. Esta última pertenece a la puerta de una habitación que le está prohibido abrir. En ausencia del esposo, Ariane comienza a abrir las puertas. De las seis primeras estancias manan refulgentes ríos de piedras preciosas, diversas siempre en tamaño y color. Al abrir la séptima puerta con la llave de oro, Ariane encuentra encerradas, vivas, a las anteriores esposas de Barbe-Bleue. Este enfurece por la desobediencia de Ariane y decide castigarla con la muerte. Pero antes de consumar el propósito, Barbe-Bleue es apresando durante una revuelta campesina. Ahora, el condenado a muerte es él. Ariane, compasiva, lo perdona. Barbe-Bleue vivirá prisionero en la oscuridad con sus anteriores esposas, que de manera voluntaria renuncian a la libertad.

A diferencia de su anterior drama simbolista, Pélleas et Mélissande, de 1893, cuyo texto debió ser adaptado con ayuda de Claude Debussy para su ópera homónima, Maeterlinck concibe Ariane et Barbe-Bleue ‘como simple libreto, un lienzo para el músico’. De esto informa a su amigo el escritor alemán Friedrich von Oppeln-Bronikowski en una carta fechada el 22 de abril de 1899. Disponía del texto, por tanto, pero no así del ‘músico adecuado’ que convirtiera Ariane en ópera, aunque esperaba encontrarlo ‘a tiempo [para] representar en la Opéra-Comique de París el próximo invierno’. Descartado Edvard Grieg, que rechaza involucrarse en el proyecto, el ‘músico adecuado’ sería Paul Dukas. La pretensión de representar aquel invierno se revela pronto del todo infundada. El meticuloso Dukas trabajará en la ópera durante más de seis años. Finalmente se estrena en la Opéra-Comique en 1907, con más aceptación de crítica que de público.

El leguaje poswagneriano del Pélleasde Debussy y de la Ariane de Dukas, además del texto de Maeterlinck para esta, serán los materiales sobre los que se alce A kékszakállú Herceg Vára (El castillo del duque Barbazul), más conocida como El castillo de Barbazul, única y extraordinaria ópera de Béla Bartók y del escritor Béla Balázs.

El castillo que siente y llora

Hombre de natural reservado, reacio a hacer declaraciones, Bartók se aviene a hablar sobre Barbazul para el Magyar Szinpad, publicación de carácter cultural, con motivo del estreno en la Ópera de Budapest el 24 de mayo de 1918. Cuanto afirma adolece de desapasionamiento y parquedad: ‘Compuse la música para la obra de misterio El castillo del duque Barbazul de marzo a septiembre de 1911. Fue al tiempo obra de mi primera etapa y mi primer trabajo vocal. Entonces no se dieron las condiciones adecuadas para la representación, por eso, tras el éxito de El príncipe de madera, mostré la obra al conde Banffy [director de la ópera] y al director [musical] Egisto Tango, quienes no escatimaron en molestias para ofrecer una representación de calidad. Olga Haselbeck [Judith, mezzosoprano] y Oszkár Kálmán [Barbazul, barítono] cantaron sus partes de manera tan perfecta que la actuación cumplió completamente con mis expectativas’. Bartók admite —y advierte que esto ‘puede sonar peculiar’— que haber compuesto la ópera le llevó a componer el ballet, pues su primera idea, cuando recibió el libreto de Balázs, fue que ambas obras se interpretaran en una misma noche. El príncipe de madera, ‘con sus acciones espectaculares, pictóricas y ricamente variadas’, era el contrapunto perfecto para Barbazul, donde en el escenario no ocurre nada excepto ‘el conflicto espiritual’ de los dos personajes.

El éxito del ballet en marzo de 1917, bajo la batuta del italiano Tango, propicia, en efecto, el interés por conocer otras obras Bartók, hasta el momento desconocido del público. Conviene indicar que el ahora entusiasta conde Miklós Bánffy había rechazado con anterioridad representar Barbazul. Por los diarios de Balázs, amigo (distante, como todas las amistades) del compositor desde que lo acompañara en 1906 por la Hungría rural recopilando canciones folclóricas, sabemos que este comienza a anotar ideas para el libreto de la ópera estando en París, el 18 de diciembre de 1907. Por entonces Bartók trabaja en las 14 Bagatellespara piano y en el primer Concierto para violín, escrito para Stefi Geyer. El amor no correspondido por la violinista le motiva, cuando le haga entrega la partitura manuscrita, a escribir en la última pagina los siguientes versos de Balázs: ‘Mi corazón sangra, mi alma está enferma. | Caminé entre humanos, | amé con tormento, con amor ardiente. | ¡En vano, en vano! | No hay dos estrellas tan separadas | como dos almas’.

Sorprende que con una antelación de tres años estos dolorosos versos anticipen el tema de Barbazul, el de un amor expuesto a reiteradas pruebas, pero cuya existencia estuvo siempre condenada al fracaso. Barbazul y Judith, su cuarta esposa, desean e intentan consumar su amor entre los lóbregos muros góticos del castillo. ‘Secaré estas sollozantes piedras con mis propias manos —declara Judith al llegar—. Calentaré este mármol frío con mi cuerpo. Llenaré de luz tu castillo. Tú y yo derribaremos estos muros’. Abierta la segunda puerta, un Barbazul conmovido responde: ‘Mi castillo se estremece. Hasta las piedras tiemblan de emoción. ¡Judith, mira la sangre que brota!’.

Pero la luz (amor) no logra abrirse paso entre las piedras, nunca calienta el oscuro castillo (alma) de Barbazul. Balázs, que concluye y publica el libreto en junio de 1910, incluye al emotivo castillo entre los dramatis personae. Lo cree pertinente dado el papel central que desempeña en el desencadenamiento dramático. Bartók rechaza la idea. En la edición definitiva el castillo no aparece como personaje. Libretista y compositor comenzarán a distanciarse irremediablemente cuando comiencen los ensayos de la ópera, en mayo de 1918. Los diarios de Balázs informan de su estado de ánimo. Le disgusta el ‘enfoque ficticio’ del escenógrafo propuesto por la Ópera, ‘un tal Dezso Zador’, y que la mezzo Olga Haselbeck, que ‘parece desconocer el texto’, rechace ‘con imprudencia odiosa’ todos sus comentarios y se empeñe en interpretar a Judith como una ‘pequeña bestia histérica’. Pero lo que más disgusta a Balázs es que Bartók no le apoye ni defienda el valor del libreto. En consecuencia, dejará de asistir a los ensayos. Hacia 1922 se corta toda relación.

A partir de ahora todo será oscuridad

El salón del castillo parece socavado en la piedra. Es amplio y de planta circular. En el centro hay cinco grandes puertas. Otras dos están a la derecha. Nada se distingue apenas mientras se escucha el Prólogo. Durante las últimas notas del mismo, por la izquierda, recortada silueta negra interponiéndose entre el espectador y el haz de blanca luz, aparece Barbazul. Judith le sigue. Con ella se ilumina la tenebrosa estancia. Sin temor a las habladurías que pesan sobre su esposo, Judith se dispone a abrir la primera puerta. Del interior escapa una luz carmesí. Se ven cadenas, tenazas, hierros para marcar. Es la cámara de tortura de Barbazul, cuyas paredes están cubiertas de sangre. ‘¿Tienes miedo?’, pregunta él. Judith no se amedrenta. Decidida a amarlo, ve en el resplandor carmesí un motivo de esperanza: ‘¡Maravíllate ante este amanecer, ante esta claridad paradisíaca!’. Al abrir la segunda puerta mana un sombrío e inquietante rojo amarillento. Hay armas, armaduras, instrumentos de guerra ensangrentados. Es la armería de Barbazul. La pregunta vuelve a ser la misma: ‘¿Tienes miedo?’. ‘Vine aquí porque te amo —responde Judith—. ¡Déjame abrir las otras puertas!’. ‘Ten cuidado, Judith —le advierte Barbazul—, cuidado’. Una intensa luz dorada escapa al abrirse la tercera puerta. Montañas de oro, joyas incontables, diamantes deslumbrantes. Es el tesoro de Barbazul. Judith repara en que piedras y joyas están ensangrentadas. Por toda explicación, él la insta a abrir la cuarta puerta: ‘Trae la luz del sol. Abre, Judith, abre’. Un rayo verde converge en el suelo con los otros haces de color. El vano de la puerta rebosa de flores. Es el jardín del castillo de Barbazul. Por cada pétalo se deslizan gotas de sangre. Ante la extrañeza de Judith, Barbazul le responde: ‘Quiéreme, pero no preguntes’, y la anima a abrir la quinta puerta. Esta da paso extensos prados de seda, bosques de terciopelo, arroyos de plata sinuosa, brumosas y lejanas montañas. ‘¿Qué anuncian aquellas nubes rojas?’, pregunta Judith. Barbazul no responde, pero le advierte que las dos siguientes puertas deben permanecer cerradas. Intenta luego besarla. Judith no lo consiente: ‘No, sin abrir esas dos puertas’. Barbazul le reprocha: ‘Pediste la luz del día. Mira mi castillo ahora. ¡Está brillando!’. Pero Judith es inflexible: ‘Ninguna puerta permanecerá cerrada para mí’. Barbazul le entrega la llave. Un profundo lamento escapa al abrirse la sexta puerta. Se ve un lago de aguas dormidas. ‘¿Qué es esta agua misteriosa?’. ‘Son lágrimas, Judith, lágrimas’. Se besan apasionadamente. ‘Dime, Barbazul, ¿a quién amaste antes que a mí?’. ‘Bésame —exige Barbazul—. Eres la luz de mi castillo. ¡No preguntes más!’. Judith se aparta. ‘He adivinado tu secreto, Barbazul. Sé de quiénes es ese llanto. ¡Abre la séptima puerta!’. Barbazul entrega la llave: ‘Mis esposas te aguardan’. Vacilante, Judith abre la puerta. Iluminadas por la fría luz de luna aparecen, soberbias y espectrales, las antiguas esposas de Barbazul. ‘A la primera la encontré al alba. A la segunda al mediodía. A la tercera al crepúsculo’. Judith no quiere seguir escuchando. ‘A la cuarta la encontré a media noche’. Judith implora el perdón de Barbazul. Pero es demasiado tarde. Reinará eternamente sobre las demás esposas como Reina de la Noche. Después de que la séptima puerta se cierre tras los pasos de Judith, Barbazul, mezcla de rabia e impotencia, declara: ‘A partir de ahora todo será oscuridad… oscuridad…’. Permanece en el centro del vacío castillo mientras las sombras lo envuelven.