Dietrich Buxtehude: mucho más que el maestro de órgano de Bach

Por Roberto Montes

En multitud de ocasiones, los historiadores de la música han encumbrado al trono celestial de la inmortalidad a muchos compositores cuya producción musical supuso un hito tanto en su época como en siglos sucesivos. Si miramos hacia el período del barroco musical, encontraremos la figura de Johann Sebastian Bach, quien dejó huella en su momento, pero sobre todo, a posteriori, en sus hijos, en Mozart, en Mendelssohn, en Schoenberg, en Hindemith, etc. Pero muy pocas veces, los más afamados musicólogos se han preguntado por quiénes fueron los autores que influyeron a tales grandes maestros: la admiración de Tchaikovsky por Mozart, la devoción de Stravinsky por Tchaikovsky, el legado de Handel sellado en Mendelssohn, etc.

En efecto, al escudriñar los antecedentes inspiradores de muchos de esos autores, descubrimos otras figuras no menos importantes, como en el caso del mencionado Bach, que deben muchísimo de su factura en torno al órgano y la cantata al maestro compositor y organista Diderik Buxtehude (1637-1707), del que se conmemoraron trescientos años de su fallecimiento el día 9 de mayo de 2007. Tal como ocurriera con otros compositores barrocos, Buxtehude, músico de fama mundial en vida, fue redescubierto a mediados del siglo XIX y sus obras para órgano fueron reeditadas como ejemplo del estilo general anterior a Johann Sebastián Bach.

Orígenes inciertos

Enormes discusiones existen con respecto a la fecha y lugar de nacimiento concretos de Buxtehude. Un acuerdo tácito nos remite a considerar la ciudad de Helsingborg, en Escania, sur de Suecia, como el lugar de su venida al mundo, territorio dominado por la corona danesa en la fecha aproximada del año 1637. Otros estudiosos, a vueltas con la certeza de su ciudad natal, la sitúan en Bad Oldesloe, en el Ducado de Holstein, en el actual estado alemán de Schleswig-Holstein, también entonces bajo dominio danés. Otra atribución en torno al lugar de nacimiento puede deberse al hecho de que dicha ciudad de Helsingborg fuera la primera residencia (entre 1657 y 1658) de Hans Jensen Buxtehude, organista del que heredó Dietrich, como hijo, su talento y dones musicales. Las dudas entorno a su nacionalidad, suscitadas en gran medida por la germanización de su nombre de pila en Dietrich y Diderich, por su carrera desarrollada en tierras alemanas, no deben de alentarse gracias al obituario del Nova literaria Maris Balthici, que, en el años del fallecimiento de Buxtehude, 1707, publicaba que el maestro organista «reconocía a Dinamarca como su país natal, cuando vino a nuestra región; vivió cerca de setenta años», dato este que ayuda a adoptar también la fecha de 1637 como posible para su nacimiento. Los últimos cuarenta años de su vida trabajó en Lübeck, pero antes de eso, al parecer, fue organista en iglesias del mismo nombre tanto en Helsingor y Helsingborg.

La condición del matrimonio

La carrera de nuestro protagonista se desarrolló en tres regiones distintas: Dinamarca, el sur de Suecia y el norte de Alemania: antes de llegar a Lübeck había trabajado en las ciudades danesas de Oldesloe y Helsingborg. Efectivamente, Buxtehude fue a parar finalmente a la ciudad alemana de Lübeck (la que fuera siglos después ciudad natal del literato Thomas Mann), donde en 1668 sucedió a su suegro en el puesto de organista de la Iglesia de Santa María (Marienkirche). Con la muerte de Franz Tunder en noviembre de 1667, el puesto de organista de la Marienkirche, uno de los más importantes del norte de Alemania, quedó vacante. Después de que muchos otros organistas concurrieran al puesto y fueran rechazados, Buxtehude fue elegido en abril de 1668. En julio del mismo año se convirtió en ciudadano de Lübeck y en agosto se casó con Anna Margarethe Tunder, la hija menor de su predecesor. Se cree que fue una condición impuesta por su empleo, como le ocurriría a su sucesor, pero no dejaba de ser una práctica común en la época.

Mas su dedicación en la ciudad libre imperial propició un amplio desarrollo de su carrera musical, ejemplo a seguir por inmediatos seguidores del órgano barroco alemán como Georg Friedrich Handel, Johann Mattheson, Georg Philipp Telemann y Johann Sebastian Bach.

En las ciudades del norte de Alemania, los organistas eran valorados de modo muy positivo en el siglo XVII, incluso en las funciones que habían de ejecutar como respuesta a su cargo. Buxtehude se hallaba, en su relevante puesto en Lübeck, por encima del cantor en rango y salario y se encargaba de las celebraciones más importantes, como las Abendmusiken. Por vez primera en 1673, Buxtehude organizó tales «Abendmusiken», o conciertos de Adviento, que atrajeron a músicos de muchos lugares y que se vinieron celebrando bajo tal denominación en Marienkirche hasta 1810. De entre esos músicos que visitaron Lübeck destacan Haendel y Mattheson, cuya visita en 1703 les hizo encontrarse con un Buxtehude ya anciano y preparando su jubilación. Tal y como hiciera el maestro con su antecesor, Tander, ofreció a dichos visitantes ocasionales su cargo a cambio de cumplir la tradición de casarse con su hija mayor, Anna Margareta. La leyenda, o la maledicencia en todo caso, cuentan que la pipiola del mejor organista de su época no destacaba por sus dotes de belleza, precisamente: tanto Haendel como Mattheson, a quien se consideraba el verdadero sucesor, declinaron la oferta y salieron de Lübeck al día siguiente de su llegada.

Bach y Buxtehude

Posteriormente, en noviembre de 1705, justo en el momento en que iban a comenzar los ensayos para la serie de conciertos ofrecidos por Buxtehude antes de Adviento, un Johann Sebastian Bach de apenas veinte años recorrió a pie los más de cuatrocientos kilómetros que separaban Arnstadt (Turingia), donde residía y trabajaba, y la capilla de Lübeck para conocer a Buxtehude, al lado de quien permaneció unos tres meses (había pedido cuatro semanas de permiso, pero, con gran enfado de sus patrones, su ausencia se prolongó), asistiendo a los extraordinarios Abendmusiken de diciembre de 1705 (en conmemoración de la muerte del emperador Leopoldo I y la entronización de José I), escuchando su música y recibiendo sus lecciones magistrales. Los dos órganos de la Marienkirche ofrecían unas posibilidades técnicas con las que el joven Bach no contaba en su ciudad, lo que estimuló su curiosidad.

Probablemente tuviera también Bach acceso a algunos manuscritos organísticos de Buxtehude. Un seguimiento diario de la labor de su admirado Buxtehude le permitió, por lo demás, obtener un modelo a imitar, un ejemplo de cómo debía proceder un músico de primer nivel. La crónica necrológica de Bach confirma su larga estancia en Lübeck y el hecho de que tomara a Buxtehude, entre otros, como modelo «en el arte del órgano». Pero el papel del danés como efectivo director musical de la ciudad, abordando todo género musical salvo la ópera, pudo inspirar a Bach además, en cierta medida, a lo largo de su trayectoria. Más allá de la influencia en Bach, las enseñanzas de Buxtehude alcanzaron una notoria fama; seis años antes, Johann Pachelbel, organista de la Sebaldskirche de Nüremberg y profesor del hermano mayor de Bach, las alabó entusiásticamente (y le dedicó una obra suya en 1699), y Nicolaus Bruhns puedo contarse entre sus discípulos.

El mejor organista de su tiempo

Como venimos sugiriendo, el renombre de Buxtehude se debe a la producción para órgano, la más importante del norte de Alemania, que sobre pasa a la de sus contemporáneos, anuncia los logros de Bach y da continuidad a la escuela inaugurada por Jan Pieterszoon Sweelinck. Tal estilo se caracteriza por un esmerado gusto por una monumental y compleja arquitectura musical, rica y de libre imaginación, valedor y reforzador de los recursos sonoros de los espectaculares órganos creados por los artesanos alemanes.

Por largo tiempo, el conocimiento de la producción de Buxtehude estuvo limitado a las partituras para órgano y grandes obras corales. Debido a su cargo en la Marienkirche, Buxtehude se centró en la creación de música sacra en una época en la que compatriotas como Hasse, y otros maestro prusianos, se dedicaban a la ópera, el concierto o la sonata. Gracias a su importancia y calidad, la obra de Buxtehude supone una música sacra luterana que iguala la denostada polifonía católica tras la reforma, convirtiéndolo en el mejor compositor luterano del siglo XVII.

Por ello, la práctica totalidad de su creación comprende música vocal religiosa, con una amplia variedad de estilos, y piezas para órgano, que consisten básicamente en series de corales y otras formas de gran envergadura. En su producción Buxtehude se desenvuelve con gran imaginación entre las tradiciones contrapuntísticas y un estilo más liberal y en continua busca de la fantasía. De hecho es esa inventiva lo que otorga a su música un sentido improvisatorio, afianzado por su elaborado contrapunto y su donoso melodismo. Mattheson definía tal estilo con la idea de que el organista «comienza abordando una idea y pasa luego a otra, al no sentirse atado por un texto o una melodía, sino sólo por la armonía, lo que permite al cantante o al instrumentista dar muestras de su destreza».

El estilo de Buxtehude adoptó un nombre bien definitorio: «stylus fantasticus». Se trata del método de composición más apto para los instrumentos de tecla, el más libre e indisciplinado, instituido para desplegar el genio del intérprete prácticamente de la nada, con el objetivo de aprender el escondido diseño de la armonía y el ingenio compositivo de frases y fugas. Mattheson analizó años después de la muerte de Buxtehude el estilo creativo de sus preludios, centrándose en sus libérrimas secciones: «ahora rápido, luego dubitativo, en una sola voz, luego en muchas, luego por un momento detrás del ritmo, sin medida del sonido, pero no sin la intención de agradar, de adelantarse y asombrar». Tras esta reiterada apariencia de libertad creadora, se puede detectar, empero, una cuidada planificación, y esas reiteradas secciones múltiples se relacionan de manera muy subjetiva.

Los preludios y corales para órgano

Sus preludios y corales son los directos antecesores de los más afamados bachianos, de rica invención melódica y rítmica, además de un cuidado del contrapunto y del virtuosismo, emparejado insistentemente en todas sus obras. En dichos preludios, una sección improvisatoria e imitativa, técnicamente bien nutrida, precede a una fuga concebida normalmente a cuatro voces y sobre sencillos temas de no más de dos compases. Tal escritura en secciones resulta ideal para los grandes instrumentos construidos por Schnitger o Stellwagen, en los que los tubos de los distintos manuales ocupan en la caja un lugar propio.

En efecto, los preludios representan la parte principal de la obra de Buxtehude, considerados como su primordial contribución a la música del siglo XVII. Son composiciones en secciones que alternan partes improvisadas, de lucimiento personal del intérprete en justo acuerdo con sus dotes virtuosísticas, con secciones de estricto contrapunto, normalmente fugas, resultando en suma unas piezas de tintes parecidos a las tocatas de Girolamo Frescobaldi, pero de mayores exigencias técnicas. Estos preludios, de variado estilo, van desde los majestuosos y complejos BuxWV 137 y BuxWV 148 hasta piezas con múltiples secciones variadas como BuxWV 141, o composiciones con dos partes breves (preludio y fuga) como BuxWV 144.

El coral luterano sirvió de base para que el maestro de Lübeck extendiera la valía musical y emocional de esta música, enriqueciendo sus presupuestos y ahondando en tal complejidad que los feligreses debían escuchar antes que participar activamente en el canto. En cuanto a las series corales, casi todas pueden clasificarse en preludios corales (los más predominantes) como el Ein feste Burg ist unser Gott BuxWV 184, basado en el coral homónimo de Lutero, fantasías corales (con ejemplos como Gelobet seist du, Jesu Christ BuxWV 188, Nun freut euch, lieben Christen g’mein Bux WV 210, Nun lob, mein Seel, den Herren BuxWV 213 y Wie schön leuchtet der Morgenstern, BuxWV 223) o variaciones corales (a tres o cuatro voces, consisten en tres o cuatro varaciones). Aquí el logro en la forma no es tan relevante como las aportaciones de Pachelbel o Georg Böhm.

Por otro lado, Buxtehude gustaba de transcribir sus obras para órgano y compartirlas con otros instrumentistas. Así, envió al gran teórico germano Andreas Werckmeister muchas piezas copiadas por él mismo, que llegaron luego a manos de Johann Gottfried Walther, primo lejano de Bach. Otras pudieron haber sido copiadas por sus alumnos o dictadas durante alguna clase, para proporcionar así a los alumnos un repertorio modelo.

Las cantatas

Salvando la anecdótica pero influyente producción de música de cámara de Buxtehude (cuyo interés ha surgido solamente en años recientes), el otro gran conjunto importante de piezas en su carrera fueron las obras vocales sacras, que hoy pueden considerarse como la cima de su creación. Un largo centenar de cantatas alemanas y latinas (entre las que destacan la navideña In dulce jubilo y la serie de siete cantatas Membra Jesu nostri), componen el catálogo de Buxtehude, cuya gracia y frescura vivas sobrepasan la sobriedad de las de Bach.

Muchas de las arias estróficas que también trufan estas cantatas tienen textos de teólogos o himnólogos del siglo XVII que expresan una relación con Jesús en primera persona. El tono personal insertado en ellas se acentúa en el Klagelied BuxWV 76, elegía compuesta en 1674 para la muerte de su padre. El texto, del propio compositor, comienza expresando su desconcierto y desesperación ante la muerte, aunque poco a poco la labor musical le consuela de su pena.

Además de misas y motetes, Buxtehude creó varios oratorios, de los que sólo se conservan los libretos, y que parecen haber sido el modelo para las obras posteriores de Johann Sebastian Bach y Georg Philipp Telemann.

El legado de Buxtehude

Buxtehude fue enterrado el 16 de mayo de 1707 en la Marienkirche junto a su padre y cuatro hermanas que le precedieron. En cuanto a su sucesión, quedó resuelta gracias a un músico acorde con la «condición del matrimonio», J.C. Schieferdecker, su asistente, que fue nombrado el 23 de junio organista y maestro, contrayendo matrimonio con Anna Margreta Buxtehude el 5 de septiembre de 1707.

Desde el punto de vista de las fuentes conservadas y difundidas, la visión de Buxtehude en el siglo XVIII era la de compositor de obras de tecla, retrato reforzado por las notas biográficas de Walther y Mattheson. A principios del siglo XX se le veía como un mero precursor de Bach, pero hoy en día su reputación como un importante autor de música vocal, de tecla y para conjunto instrumental queda asegurada. De hecho, el interés por todos los géneros cultivados por el danés creció considerablemente durante las dos últimas décadas del siglo XX, y numerosos conciertos, grabaciones, actividades académicas, nuevas ediciones y conferencias tuvieron lugar con ocasión del 350º aniversario de su nacimiento, cosa que se está suscitando de nuevo, sobre todo en Alemania, con el 300 aniversario de su deceso.