Conversamos en esta entrevista con Diego Ramos, uno de los compositores españoles de preeminente representación y relevancia creadora dentro del panorama alemán que, como parte de una prometedora generación de artistas que desempeñan su actividad en el extranjero, acomete una importante actividad musical desde que se instaló en el ámbito germánico.
Por Abelardo Martín Ruiz
¿Cómo fueron tus orígenes en el mundo de la música?
Me imagino que, como muchos otros, en una escuela de música de barrio, con un violín en la mano y con una familia que siempre ha estado ahí para lo que fuera. En casa siempre había música sonando, al principio era un juego o una actividad más, que fue creciendo progresivamente con paso del tiempo, y el hecho de acabar dedicándome a ella fue más una consecuencia lógica del día a día que una decisión puntual e intencional.
¿Qué especialidades estudiaste en España? ¿Y en Alemania?
En España estudié violín y composición en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid con Joaquín Torre y Teresa Catalán, respectivamente. Después me mudé dos años a Düsseldorf para continuar mi formación con el violinista Andreas Krecher y el compositor Manfred Trojahn; y, por último, estuve durante dos años más en la Academia Internacional del Ensemble Modern. Ahora mismo estoy terminando mi doctorado en la Universidad Goethe de Frankfurt.
¿Qué consideras que aportan tus especialidades a tu visión completa sobre la música?
Me parece que la respuesta sería precisamente esa: ‘una visión completa sobre la música’. Al menos esa es la idea (utópica), porque lo que es o deja de ser la música lo vamos decidiendo entre todos (músicos y no músicos) prácticamente en el día a día. Ni siquiera hace falta dedicarse a la música experimental para ello. Basta, por ejemplo, con dejarse recomendar tal o cual canción por el algoritmo de turno para sumergirse de lleno en una de las revoluciones estéticas más profundas de las últimas décadas: la cosificación del gusto. Nos estamos convirtiendo en ‘usuarios’ de la música que escuchamos, lo cual puede ser terrible si lo que está detrás son intereses económicos, pero, observado por otro lado, podría ser incluso beneficioso para la música en general.
Si tengo que elegir entre un gusto moralizante, que es el que distinguía al público de ópera del público de rap (por ejemplo) simplemente por los contextos sociales en los que estas músicas tenían lugar (y la jerarquía que de esos entornos se desprendía), y un gusto cosificado, en el que nuestras preferencias pueden ser archivadas, catalogadas y modificadas por nosotros o por otros, prefiero el gusto cosificado. Los dos se encuentran igual de condicionados de una forma u otra, pero el gusto cosificado nos da la opción (al menos en principio) de resistirnos al algoritmo o incluso ir en su contra sin que ello conlleve un juicio moral. Además, si la inteligencia artificial está empezando a decidir qué es música para según quién, es hora de que la inteligencia humana se lo pregunte de nuevo, ¿no?
¿Cuándo y por qué decidiste emprender un nuevo camino en Alemania?
Llegué a Alemania en el año 2010 buscando, como otros muchos compañeros, aumentar horizontes, conocimientos y experiencias, pese a que no considero que mi formación en Madrid hubiera sido incompleta; al contrario, creo que fui muy afortunado de haber tenido profesores que me inculcaran curiosidad y ‘ganas de más’.
Mis dos primeros años en Düsseldorf fueron una etapa de reajuste, aprendiendo el idioma, olvidando algunos prejuicios culturales y confirmando otros. La sensación de hallarme emprendiendo un nuevo camino me llegó años después de haberme mudado a Alemania, cuando finalicé mis estudios y empecé a tener proyectos de manera continuada. Desde entonces he tenido la ocasión de trabajar con músicos maravillosos, como los miembros del Ensemble Modern, sin los que no sería el músico que soy ahora mismo, y adentrarme en terrenos en los que seguramente no me habría aventurado en condiciones distintas, como la improvisación, la música electrónica o el teatro musical experimental, que desde hace unos años se han vuelto una parte imprescindible de mi trabajo.
¿Qué ha aportado el ámbito alemán a tu formación?
Sobre todo, el acceso a una oferta cultural y artística envidiable. Y no estoy hablando de las grandes salas y las orquestas de renombre, sino sobre todo de la cantidad y la variedad de pequeños festivales, grupos jóvenes y teatros alternativos que están repartidos por toda la geografía, porque es ahí es donde resulta posible generar un espacio común en el que experimentar (con) el arte y la música de una manera mucho más cercana y fresca y tener un contacto más estrecho con el público. Una de las cosas que agradecí más hacia el final de mis estudios fue la oportunidad de poder poner en práctica mis ideas, que se tocaran mis obras, e intercambiar opiniones de manera completamente abierta y desacomplejada; para un compositor da mucha más confianza el escenario que el papel pautado.
Por suerte, en Alemania las sucesivas crisis no han hecho (todavía) tanta mella como en otros sitios, y existe bastante apoyo institucional tanto a la cultura como al arte. Pero eso también conlleva el riesgo de caer en un cierto ‘provincialismo cosmopolita’, con gente juntándose procedente de todas las partes del mundo para acabar encerrándose cada uno en su cubículo estrecho porque todo está al alcance de la mano, lo cual acaba llevando a un cierto dogmatismo y una cerrazón de miras innecesarios (el Síndrome de Darmstadt, que ha dominado la música contemporánea alemana hasta hace poco tiempo). Las ideas más creativas, sorprendentes e inesperadas surgen por necesidad, no por comodidad, y a veces (diría que casi siempre) tener que recorrer un camino más largo para llegar adonde quieres acaba mejorando el resultado final.
¿Con qué estilos, épocas y/o períodos te sientes más identificado como músico?
¡Con mi época, lo quiera o no! Otro asunto es que la ‘época’ sea una cosa indefinible que incluye todo lo pasado y algunas cosas futuras también. Es la ‘forma esférica del tiempo’, que decía Bernd Alois Zimmermann (‘Kugelgestalt der Zeit‘): cuando toco una obra del siglo XIV me siento igual de aquí y ahora que cuando estreno una obra mía, pero a la vez estoy entrando en diálogo con los músicos de aquel tiempo y continuando con lo que ellos empezaron. Por citar a Mafalda: la música contemporánea no representa ‘el acabose’, sino el ‘continuóse del empezóse’ de otros. Toda la música es contemporánea si entra en diálogo con el ahora, y ese diálogo depende en una gran medida de la manera en la que la presentamos. Compositores como Gesualdo o Beethoven pueden representar figuras de rabiosa actualidad si nuestra escucha lo es, pero no si los presentamos como objetos de museo en conciertos inútilmente ritualizados. De la misma manera, existen obras que ya nacen muertas (como los Embriones disecados de Erik Satie) si reflejan concepciones de la música con las que ya no nos podemos identificar.
¿Qué consideras que te ofrece como artista tu combinación de compositor e intérprete?
Probablemente la oportunidad impagable de no ser ni lo uno ni lo otro. En los últimos años, y de manera mucho más intensa estos últimos meses, me he estado preguntando qué significa para mí eso de ser ‘compositor e intérprete’. En la música contemporánea hay una tendencia cada vez más dominante (al menos en Centroeuropa) a expandir el proceso creativo, que ya no es equivalente al ‘proceso compositivo’ en sentido estricto, sino que integra la perspectiva de la interpretación y el diseño del sonido, del espacio y de la propia situación-concierto. Por decirlo de manera esquemática, los intérpretes se están volviendo un poco compositores y los compositores se están volviendo un poco intérpretes, y eso a mí me encanta, porque así podemos ponernos a hacer música en común de una vez por todas y olvidarnos del culto al genio decimonónico, que no nos lleva a ninguna parte en una época de interconexión, colaboración e interdependencia.
¿Cómo definirías tu lenguaje o tu personalidad como compositor?
Lenguaje es una palabra complicadilla, tendríamos que pensar primero si la música es un lenguaje o no… Pero sí es cierto que me fascina la capacidad comunicativa de la música, que tiene más que ver con el gesto que con el contenido. El ‘gesto’ de la música no es su forma, es más una invitación a imaginar en común, a volcar nuestras ideas, asociaciones, emociones y pensamientos. El gesto representa algo casi físico, puesto que la música tiene que atravesar literalmente nuestro cuerpo para alcanzarnos; luego se convierte en algo mental, y esa transición comprende uno de los misterios más deliciosos que merece la pena explorar. Me gusta pensar en mí mismo como un creador de gestos musicales. En muchas obras mías la partitura no está completa, sino que necesita que los intérpretes la recreen o reimaginen sobre el escenario. De hecho, me resulta mucho más apasionante componer esos huecos en blanco que la música a su alrededor: son espacios compartidos de búsqueda, invitaciones al diálogo y arquitecturas para poner en común.
¿Qué diferencias y qué similitudes consideras que puedes encontrar entre la manera de comprender la música en Alemania y en España?
Tanto Alemania como España tienen unas tradiciones musicales extensas y variadas. En España tenemos uno de los panoramas más interesantes en cuanto a músicas tradicionales y actuales. En Alemania la música clásica de concierto forma parte de la herencia cultural, se hace en las casas, se habla de ella: la manera de vivir este tipo de música es diferente a otros lugares porque, ya desde Beethoven, para los alemanes ‘no es solo música’, sino que representa un ideal filosófico, moral, social y humano (que, por otro lado, habría que preguntarse si sigue siendo válido hoy en día). No se puede esperar este tipo de relación con la música clásica en otros países donde el contexto cultural es básicamente diferente. Y, por supuesto, cabe dudar de aquello de que ‘la música es un lenguaje universal’. Eso lo dijo precisamente un alemán (Schopenhauer) en una época (el Romanticismo) en la que la música alemana probablemente sí era hegemónica en todo el ‘universo’, que por aquel entonces iba más o menos del Atlántico a los Urales. Pero de ahí a proclamar la universalidad de la música hay un trecho. Lo que los alemanes consiguieron fue destilar una idea de música que no tenía que ver ni con cantar (lo que hacían mucho mejor los italianos) ni con bailar (lo que siguen haciendo mucho mejor los españoles), sino con ‘pensar’, que es lo que parece que se les daba mejor. Y esa es una actitud tan buena como otra cualquiera, siempre que no se convierta en dogma. Por lo demás, cuando doy talleres de ritmo en Alemania siempre me sorprendo que a gente tan musical le cueste tanto dar palmas a tiempo y en condiciones…
¿Cuáles son tus próximos estrenos o compromisos como compositor e intérprete?
Mi próxima obra de estreno es la producción de teatro musical Generalpause con las percusionistas Yuka Ohta y Yu-Ling Chiu, la bailarina y coreógrafa Kristina Veit, los directores de teatro Gregor Glogowski y Benjamin Hoesch, el escenógrafo y lutier Friedrich Hartung y el ingeniero de sonido Lukas Nowok. Se estrena en Frankfurt y en Hamburgo entre los meses de febrero y marzo. Ahora mismo estamos enfrascados en las últimas semanas de ensayo; es un proceso emocionante porque se centra en la búsqueda de espacios intermedios, tierras de nadie que no estén colonizadas por el lenguaje musical, teatral o coreográfico.
Aparte de eso, estoy preparando la banda sonora para la próxima película del director alemán Timm Kröger, que grabaremos con la Orquesta de la Radio de Viena y que estará lista seguramente en el año 2023.
Como intérprete tengo varios proyectos en camino: conciertos con mi cuarteto de cuerda Isenburg en Frankfurt y un proyecto de música contemporánea para violín solo en Nancy, entre otros.
¿Con qué compositores y/o directores trabajas habitualmente?
Desde el año 2014 me encargo de asistir al compositor Helmut Lachenmann, una de las figuras más relevantes de la música alemana de vanguardia. Aproximadamente desde el año 2018 colaboro también con el compositor y director teatral Heiner Goebbels como orquestador y arreglista. Nuestro último proyecto ha sido la obra para orquesta A House of Call con la Ensemble Modern Orchestra y el director Vimbayi Kaziboni. Inicialmente la gira fue aplazada por la pandemia de la COVID-19, de manera que este año aún tenemos conciertos en Ámsterdam, Frankfurt y otras ciudades europeas.
Uno de los proyectos que recuerdo con cariño es la reconstrucción de la música original para la película de cine mudo La Roue del director francés Abel Gance del año 1923, un proyecto mastodóntico apasionante en el que participé entre los años 2017 a 2019 en una colaboración con la Cinemathèque Française, la cadena de televisión francoalemana ARTE, la Orquesta de la Radio de Berlín y el compositor Bernd Thewes. Creo que, a día de hoy, es la banda sonora más extensa de toda la historia del cine, con unas siete horas de duración, compuesta exclusivamente por piezas originales del Romanticismo y del Modernismo francés. Lo apasionante del proyecto fue ir encontrando progresivamente, poco a poco, los materiales originales, cotejarlos con todas las diferentes versiones de la película y reconstruir una partitura que al principio nos parecía irrealizable. Ese proyecto me permitió redescubrir la música para cine mudo no como un repertorio más o menos estandarizado y cliché, sino como una nueva forma de hacer música que floreció durante un período de apenas treinta años (hasta los años 30 del siglo pasado, más o menos), pero que ha tenido una gran influencia en la práctica musical desde entonces.
¿Qué representa para ti la música?
La música es una manera de pensar el mundo y relacionarme con él. El filósofo Hartmut Rosa ha acuñado el término de ‘resonancia’ para definir nuestra forma de ponernos en relación con nuestro entorno, y no deja de ser una alegría y una sorpresa inmensa ver que la música todavía tiene algo que decir en el ámbito de la sociedad y la filosofía. La música es, en primer lugar, una experiencia corporal, ondas de sonido que embisten o acarician nuestro cuerpo. Solo a través del filtro del mismo la música se puede llegar a convertir, en segundo lugar, en una experiencia emocional e incluso intelectual, y es precisamente la posibilidad de pensar con las manos y los oídos lo que me fascina de ser músico.
Quizá el hecho de haber tenido una formación académica bastante exhaustiva, aparte del instrumento en sí, con años de estudio de contrapunto, armonía, análisis, orquestación, acústica y todo lo demás, me haya hecho interiorizar la noción de que la música no es solo algo que ‘suena’, es algo que se hace, se toca y se escribe, se moldea hasta que cobra vida propia. Es esta idea de música como actividad casi artesanal la que me sirve de guía cuando me enfrento a un nuevo proyecto y me faltan referencias a las que agarrarme. De hecho, incluso cuando simplemente permanezco escuchando música la estoy recreando y transformando al dejarla pasar por el filtro de mi cuerpo, mis sentidos y mi experiencia previa. Al ‘dame qué hacer’, la música me hace ser más consciente de mí mismo y de lo que me rodea.
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