La obra del dramaturgo alemán Jakob Michael Reinhold Lenz fue la que motivó a Zimmerman para empezar a trabajar en 1957 en su única ópera. Reinhold Lenz era un fiel representante del Sturm und Drang —movimiento desarrollado durante el siglo XVIII— siendo sus obras Der Hofmeister y Die Soldaten las que muestran las características de esta corriente, especialmente en la última de las obras referidas, en la que rompe con la unidad de espacio, tiempo y acción siendo esta la guía que mantuvo Zimmermann a lo largo de su carrera.
Por Fabiana Sans Arcílagos
‘No es la tradición la que crea al compositor, sino al compositor la tradición’.
El tiempo…
En noviembre de 1918, Alemania cesa las hostilidades y queda oficialmente finalizada la Primera Guerra Mundial. Tras cuatro años de lucha, millones de personas perdieron la vida y, este período, se convertiría en uno de los conflictos mundiales más mortíferos de la historia de la humanidad. Tras este proceso, los cambios políticos, económicos, sociales y artísticos daban un vuelco en el que se establecieron las bases de un nuevo orden mundial, alentando a nuevas revoluciones, procesos armados y al nacimiento de una nueva potencia mundial. En medio de esta conmoción, el 20 de marzo de ese año 18, nace en Colonia (Alemania) Bernd Alois Zimmermann, quien tiempo más tarde se convertiría en uno de los compositores más importantes de la historia de la música.
Zimmermann fue especialista en literatura alemana, filósofo, educador musical, musicólogo y profesor de esta especialidad en la Universidad de Colonia, además de director en la Hochschule de Colonia. Entre sus maestros podemos nombrar a Heinrich Lemacher, Paul Mies, Philipp Jarnach, Wolfgang Fortner y René Leibowitz.
Su música, con características personales bien definidas, se desarrolló en torno a las corrientes vanguardistas de la época, aunque no se adhirió directamente a alguna, sino que, a través de técnicas como el serialismo, el dodecafonismo y el atonalismo, se perfeccionó en un estilo propio en el que las citas musicales desempeñaban un papel relevante dentro de su lenguaje compositivo. Según nos refiere Robert Morgan, Zimmermann ‘fue el primer compositor desde Ives que trató de forma extensiva con la cita musical’.
La cita es una técnica en la que se busca establecer relaciones con otras obras (puede ser literaria o musical) desde una obra propia, como por ejemplo sucedía en la misa parodia, muy común en el Renacimiento. Por ende, el uso de materiales preexistentes no era la novedad, sino la manera en la que Zimmermann logró vincular la filosofía del tiempo y las citas para expresar la relatividad temporal; ‘de acuerdo con la naturaleza fragmentaria y discontinua de la experiencia contemporánea, el tiempo se convirtió en algo pluralístico’ (Morgan, R. (1999). La música del siglo XX (Vol. 6). (P. Sojo, Trans.) Madrid: Akal Música).
Zimmermann utilizó de manera recurrente referencias históricas basadas en la literatura de Esquilo, Dante, Dostoievski y Pound; también en la filosofía católica medieval y en compositores como Bach, Mozart, Debussy y algunas referencias renacentistas. Como hemos mencionado, para él, la filosofía del tiempo yace en la teoría pluralista de composición y lo deja claro en sus textos respecto a la composición, en los que afirma enfoques como que ‘la música se entiende esencialmente mediante la disposición u ordenamiento de las progresiones del tiempo’, visto tiempo como un tipo de conciencia o como unidad del pasado, presente y futuro. En esta misma colección de ensayos (Intervall und Zeit), publicado en 1974, expone que ‘cita, no era un mero ornamento, sino un signo de la verdadera simultaneidad de los sucesos musicales’.
Con esta premisa del tiempo, el reflejo de la historia y la conjugación de estas con la realidad, Zimmermann empezó a destacar entre los compositores del momento. Sus primeras obras, como Kleine Suite para violín y piano o Sinfonía prosódica para orquesta, motivaron la atención de críticos como Herbert Eimert o Heinz Joachim, quienes reconocieron una ‘fuerte identidad personal, una enérgica alquimia rítmica y armónica, y una yuxtaposición de contrastes dentro de diseños formales firmemente arraigados’.
Pero la etapa que podría considerarse como el comienzo de su obra real, con todas las características anteriormente expuestas, es a partir de la década de los 50. En esta época sus obras toman un matiz muy personal, entrelazando tradiciones como el dodecafonismo o el serialismo con otras técnicas o formas musicales, creando conceptos propios como el rotated time expuesto en la ópera Die Soldaten.
Die Soldaten, composición pluralista
La obra del dramaturgo alemán Jakob Michael Reinhold Lenz fue la que motivó a Zimmerman para empezar a trabajar en 1957 en su única ópera. Reinhold Lenz era un fiel representante del Sturm und Drang —movimiento desarrollado durante el siglo XVIII— siendo sus obras Der Hofmeister y Die Soldaten las que muestran las características de esta corriente, especialmente en la última de las obras referidas, en la que rompe con la unidad de espacio, tiempo y acción siendo esta la guía que mantuvo Zimmermann a lo largo de su carrera.
En una carta al editor y libretista Ludwig Strecker, Zimmermann expresó su admiración por el texto del dramaturgo alemán elogiando tanto la exposición respecto al problema en el conflicto de clases y la crítica social como las circunstancias que nos conducen a la toma de malas decisiones o cómo se llega a la destrucción de un humano honesto.
El compositor expone este tema en su ensayo Intervall un Zeit, en el que acota que su interés inmediato en el texto no fue la época de la obra, o el aspecto netamente social o la posición del solado (el cual conocía de primera mano), sino la forma en cómo todas las personas, independientemente de la época en la que se viva, van a estar determinadas ‘por una constelación de clases, conductas y personalidades a un destino que no pueden eludir’.
La obra, formalmente encargada por la Ópera de Colonia en 1958, tuvo una primera versión que fue rechazada por la imposibilidad de su realización dentro del teatro: doce escenarios conjuntos en medio del público simbolizaban ese movimiento esférico del tiempo. Por la negativa, el músico realizó una versión simplificada en 1964 y un año más tarde, el 15 de febrero de 1965, se estrenó en Colonia la obra maestra del compositor alemán.
La ópera se estructura en cuatro actos y quince escenas, y se organiza por medio de relaciones seriales que ‘forman las bases para un conjunto de series derivadas con funciones dramáticas específicas’ (Morgan, R. (1999). La música del siglo XX (Vol. 6). (P. Sojo, Trans.) Madrid: Akal Música).
La obra está dispuesta en múltiples niveles, donde se unifican los sonidos de la orquesta con elementos extra musicales formando un todo dentro de la acción. Las tres pantallas para proyección, la serie rítmica que se genera de materiales que se percuten en escena, la orquesta de jazz, el sonido electrónico, las grabaciones de cinta, el lenguaje hablado mediante Sprechstimme y el baile, forman parte de esa pluralidad en la que Zimmermann basó su idea compositiva.
Su estreno en Colonia, conducido por Michael Gielen, fue todo un éxito, tanto, que se ha llegado a afirmar que es la ópera alemana más importante desde el estreno de Lulu de Berg, de quien se dice tomó la idea para el desarrollo de las líneas vocales con coloraturas elevadas y extremos expresionistas y la plasmación en la partitura de una estructura formal bien definida, componiendo los cuatro actos en una secuencia de géneros indicados en títulos recurrentes como: Strofe, Ricercare, Toccata, Ciaccona, Nocturne, Rappresentazione, Rondino y Tropi; además se fija en la organización del material serial y los prestamos estilísticos.
Estructuralmente cada escena se vincula en un interludio, mientras que los actos son prologados a modo de recordatorio; las series musicales proporcionan la unidad deseada, que a su vez son subdivididas en pequeños ‘motivos’ de notas o figuras rítmicas que corresponden a un escenario interno; como ejemplo podemos citar ‘los quintillos de la introducción del primer acto, que liga y unifica toda la ópera hasta la última escena’. Respecto a las citas de otros tiempos, aparece una fuga de Bach, alusión al canto gregoriano, jazz y canciones populares, que están perfectamente ensamblados con la acción, el lugar y el tiempo.
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