Dido y Eneas de Henry Purcell es una de las primeras óperas inglesas y, sin duda, la más célebre del Barroco británico. Estrenada en 1689, destaca por su fusión de estilos francés e italiano dentro de una estructura genuinamente inglesa. Su expresividad musical, el uso del coro y el conmovedor ‘Lamento de Dido’ han convertido esta obra en un referente imperecedero del repertorio operístico.
Por Fabiana Sans Arcílagos
Mascaradas, air y Purcell
Nacido —probablemente— el 10 de septiembre de 1659, Henry Purcell es considerado uno de los mejores compositores ingleses de todos los tiempos. Purcell supo unificar los elementos de los estilos italiano y francés, reavivando la música inglesa tras la edad de oro de los madrigalistas. Puede considerarse como uno de los primeros compositores de obras dramáticas puramente inglesas.
Tras la renuncia de John Blow como organista de la Abadía de Westminster, Purcell se hace cargo del puesto. Años más tarde, es nombrado organista de la Capilla Real y constructor de órganos reales, pudiendo dedicarse por entero a la composición, especialmente de música sacra, pero sin dejar de lado la escena; en esa faceta compuso Dido y Eneas.
Considerada como la primera ópera inglesa junto a Venus y Adonis de Blow, Dido y Eneas (1689) se caracteriza por la unificación de estilos, como se puede ver en sus partes instrumentales a la francesa, partes vocales principales a la italiana y arias ‘autóctonas’. Pero, a pesar de encontrarnos con ciertas similitudes en las formas de composición que se utilizaban hasta el momento, lo cierto es que la música inglesa, tras su reestructuración y el desarrollo del air y las mascaradas, buscaba alejase del patetismo humano de la música italiana y del espíritu austero de la francesa, teniendo como objetivo principal que la música proporcionara un ‘entretenimiento sensual y servir de ornamento sonoro’. Según el musicólogo Manfred Bokofzer, la obsesión de Purcell por crear efectos sensuales se pone de manifiesto con igual importancia en su escritura para coros, su orquestación, su tratamiento de la disonancia y la gracia de su estilo melódico, adaptando e incluyendo lo italiano y lo francés en su música.
Pero, como hemos comentado, el desarrollo de la ópera inglesa estuvo precedido por el air y las mascaradas. El air es una canción típica basada en una especie de ostinato secuencial denominado ‘bajo de Ground’, sobre el que solía haber una canción o composición instrumental. Esta técnica fue de uso recurrente en los compositores de la época, llegando a ser empleado por el mismo Purcell.
Por otro lado, tenemos las mascaradas, que se pueden explicar como espectáculos de baile y música con gran peso del coro. Se estructuraba en una entrada en procesión, diálogos, descubrimiento de la masque realizada a través de una canción solista, dejando al descubierto la temática de la obra. Este tipo de espectáculos aumentaron considerablemente en la época de Jacobo I, gracias a las relaciones políticas que se hacían a través de ellas, llegando a desarrollarse las mascaradas cortesanas. Lamentablemente la música de estas no ha sobrevivido al paso de la historia.
A pesar de esto, la fuerte influencia de ‘lo italiano’ trata de insertarse en este ambiente inglés, con la introducción de un recitativo en una mascarada de Lanier. Finalmente, el intento no tuvo buena acogida en la corte, ya que la base inglesa de esta forma era el air, que se diferencia del recitativo por tener más movimiento melódico.
En la época de Carlos I, las mascaradas llegaron a una etapa de esplendor y grandiosidad. Gran parte de su función era alegórica y se convirtieron en espectáculos de un alto costo. La partitura más extensa que se conserva de esta época es El triunfo de Britania (1638), con música de Henry Lawes. Pero esta etapa se vio truncada con el levantamiento de Crownwell en 1649 y la llegada de la República, que veía con malos ojos el entorno de representación cortesano de la mascaradas, aunque no la temática que algunas manejaban. Así, en esta época de puritanismo de la Commonwealth en la que se censura el teatro, se llegó a reinventar la mascarada, disfrazando las representaciones de conciertos instrumentales. En esta época tiene lugar la primera representación totalmente cantada: El asedio de Rodés, que podemos entender como una proto-ópera inglesa; lamentablemente la partitura no se conserva.
En 1660 se produce la restauración de la monarquía inglesa con Carlos II. En esta época se favorecen las artes que, a pesar del afrancesamiento del rey, van a mantenerse dentro de su estructura inglesa. Esta restauración trajo consigo la vuelta de las mascaradas en la corte, recordando el título Albion y Albanius de Louis Grabu como una de ellas. Así, y gracias a la gran tradición del teatro inglés, el tránsito hacia la ópera italiana no era una opción real, llegando a crearse las que se han tomado como las dos primeras óperas inglesas: Venus y Adonis de Blow y Dido y Eneas de Purcell.
Dido y Eneas
Tal y como hemos comentado, los dos títulos que encabezan en la historia de la música la lista de las óperas inglesas serán Venus y Adonis y Dido y Eneas. La primera de ellas fue compuesta en 1683 para la corte de Carlos II y concebida como una masque para el entretenimiento del rey. Su historia relata el mito clásico de Venus y Adonis, tratado por varios autores. Esta semi-ópera marcó el precedente directo para la creación de la ópera de Purcell.
A pesar de la pervivencia de la ópera de Purcell, esta fue concebida para un entorno limitado, y podría decirse que para aficionados. La obra se estrenó 1689 en un colegio internado de niñas en Chelsea y fue escenificada por Josias Priest, bailarín profesional del teatro inglés. El libreto es de Nahum Tate, sobre el Libro IV de La Eneida de Virgilio. Sus personajes se limitan a la pareja protagonista, dos asistentes y brujas, otorgándole gran peso en la historia al coro.
Purcell compuso su obra en un pequeño formato —de cámara—, utilizando únicamente instrumentos de cuerda y continuo, en donde expone canciones e instrumentación al estilo francés, pero manteniendo una forma de recitativo inglés con mucho movimiento melódico, es decir, mantiene la tradición del air. Estos momentos de airs tradicionales, Purcell los reserva a los personajes secundarios como Belinda y el asistente de Eneas. Uno de esos pasajes es el que canta Belinda, en el que las hemiolias en air tradicional son repetidas por el coro; el personaje masculino está en el ternario (‘No never!’) y repite el coro ‘Come away’, con una entrada imitativa muy breve.
Por otro lado, musicalmente las partes instrumentales son a la francesa, tal como se deja ver en la obertura, aunque esta no cumple rígidamente los esquemas de la misma; y otras, como las arias, tienen una estructura más italiana sobre un bajo continuo, ‘incluyendo el lamento estremecedor de Dido sobre el emblemático tetracordo cromático descendente’. Como hemos dicho, el coro tiene gran importancia en la ópera, ya que participa y comenta la acción, tal y como sucedía con los coros en la tragedia griega; ‘este énfasis significativo del drama coral, (…) nos prueba hasta qué punto las imaginaciones de Purcell y de su libretista Tate se vieron condicionadas por las tradiciones corales de la mascarada’.
Otra de las características que se deben tomar en cuenta en la ópera son las impresionantes arias que nos deja Purcell en su obra. Sin duda la más relevante es el aria de despedida de Dido, ‘When I am laid in earth’. El Lamento de Dido es el aria que escenifica la muerte de la reina. Esta temía la partida de Eneas antes de entregarse a él y, pese a ello, quiso arriesgarse por su amor. Por ello, pide que, cuando yazca en la tierra, la recuerden a ella y olviden sus errores, su destino (Remember me, but forget my fate). La melodía principal va acompañada por un bajo siempre descendente, presentado por los violonchelos. Este movimiento de los chelos es utilizado por Purcell como un ostinato, en el que se le suman otros instrumentos, generando una gran angustia en la que juega con la imagen del hundimiento en las profundidades. El ritmo es lento, simulando una marcha fúnebre.
Sumamos a este grupo de momentos estelares la conocida ‘Come away, fellow sailors’o Canción del marinero. Esta melodía, llena de humor negro, viene a recrear las canciones populares inglesas de la época. Finalmente destacamos el coro de cupidos que se presenta al final de la ópera, lleno de pausas dramáticas y con un final abierto por el compositor.
Algunas notas sobre su interpretación
Dido y Eneas es la ópera más representada en el Reino Unido y la 57 de las óperas más representadas del mundo. Pero esto no siempre fue así. Lo primero de todo es que existe una discusión entre los estudiosos sobre quién fue el destinatario de esta ópera. Unos abogan porque fue compuesta para Carlos II y otros para Jaime II. No obstante, según la documentación de la época que ha llegado hasta nosotros, probablemente la primera representación tuvo lugar con Josias Priest en el colegio femenino de Chelsea, en Londres, en diciembre de 1687, y probablemente fue representada de nuevo dos años más tarde en el mismo espacio. Lo que sí es seguro es que la ópera no fue representada de nuevo durante la vida de Purcell, pues la siguiente interpretación de la que se tiene constancia fue dentro de una mascarada en el Teatro Thomas Betterton de Londres en el año 1700. Esta fue probablemente la última representación escénica de la que se tiene noticia en esta primera etapa, pues no volvería a montarse como tal hasta 1895, con motivo de la conmemoración del bicentenario de la muerte de Purcell por parte de los alumnos del Royal College of Music de Londres. La primera vez que este montaje salió del Reino Unido fue en 1895, cuando fue interpretada por primera vez en la University Society de Dublín.
Dido y Eneas dio el salto trasatlántico en 1923, cuando fue representada por primera vez en el Hotel Plaza de Nueva York, a cargo de las chicas de la Rosemary School. Un año más tarde, fue interpretada en versión de concierto por la Sociedad de Amigos de la Música en el New York City Town Hall, dirigido por Artur Bodanzky, quien se encargó además de la edición crítica de la partitura.
Con la aparición de nuevas ediciones, la interpretación de esta ópera se vio incrementada a lo largo de todo el mundo. De las representaciones contemporáneas, cabe mencionar el montaje de Emmanuelle Haïm de comienzos de los 2000. El reparto del mismo no puede ser mejor, con Susan Graham como Dido, Ian Bostridge como Eneas, Camilla Tilling como Belinda y Felicity Palmer como la hechicera. Parte del éxito de esta versión es que combina diferentes fuentes documentales, extrayendo lo mejor de cada una de ellos y además tiene una gran carga teatral.
Otra versión a tener en cuenta es la del director de escena Jonathan Millers que llevó a Dinamarca, en el año 2007, bajo la dirección musical de Kevin Duggan, así como las llevadas a cabo con el motivo de la conmemoración del 350 aniversario del nacimiento de Purcell, a cargo de la Royal Opera de Londres, que combinaba danza contemporánea con efectos de animación y que se representaba junto a Acis y Galatea de Haendel.
Más recientemente, contamos con representaciones que sitúan la escena en escenarios muy diversos, como puede ser la Segunda Guerra Mundial (City Wall Productions en el año 2011) o en un instituto americano de los años 50 (Leeds Grand Theatre, en el año 2013).
En general, Dido y Eneas ha sido una ópera que se ha prestado a infinidad de adaptaciones.
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