El pianista Darío Llanos acaba de regresar de Dallas (Texas, EE. UU.), lugar donde ha tenido su base de operaciones en los últimos años. Combina su faceta como concertista con su actividad docente, y este tiempo de parón le ha servido para reflexionar en torno a nuevos conceptos de concierto, que logren romper la barrera con el público en la música clásica. Especializado en Liszt tras ganar varios premios dedicados al compositor romántico, trabaja en su tesis doctoral al tiempo que prepara nuevos proyectos de música española.
Por Susana Castro
¿De dónde surgió tu primer interés por la música?
No provengo de una familia musical, aunque sí que hay sensibilidad artística. Mi padre es arquitecto e ingeniero y se ha dedicado mucho a la pintura; mi madre me cantaba de pequeño, aunque no era músico.
Siendo muy pequeño tenía un piano de juguete de una octava. De manera natural empecé a aprender a leer música porque venía con pentagramas codificados con colores con respecto a las teclas. Se me quedaron cortas las partituras que traía el piano y mi madre intentaba enseñarme canciones de oído, sin tener ni idea de música, y yo le corregía. Tenía 1 o 2 años y se convirtió en todo un evento en las reuniones familiares.
Después hice cursos de apreciación musical para niños y con 6 años me apuntaron a clases de teclado en el colegio. En dos meses me ventilé dos libros cuando lo normal era hacerse un libro en dos años. Para mi primer concierto toqué La bamba, pero con tres teclados, no podía solo ser con uno… ¡fue un espectáculo! Así que decidieron apuntarme a clases de piano de verdad. Con 7 años empecé a estudiar piano de manera formal.
¿Dónde cursaste tus primeros estudios?
Empecé a aprender piano en mi colegio, el Kensington School de Pozuelo (Madrid); los sábados por la mañana acudía a su escuela de música. También tocaba la batería, siempre he tocado más de un instrumento al mismo tiempo, aunque el piano ha sido una constante. Recibí clases de teoría musical, todo en inglés. Durante toda esa etapa estuve con la misma profesora. Después me acogió en clases particulares hasta llegar a la formación superior. Mi formación es poco tradicional, no fui por la vía de los conservatorios, sino más con un modelo europeo, de clases particulares con un buen maestro.
En esta época incentivaron mucho mi amor por la improvisación y la experimentación, no tocábamos solamente partituras escritas por otras personas. Sacaba mucha música de oído, armonizaba melodías, etc.; todo a través de mi intuición.
¿Cómo llegaste a los estudios superiores?
Cuando cumplí 18 años me presenté a las pruebas de acceso del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Tuve que estudiar mucho para la prueba de historia, pero para la parte de armonía estudié con Álvaro Alvarado, un gran amigo mío del que he estrenado obras después como profesional. Su trabajo conmigo consistió en estandarizar todo lo que yo ya sabía, poner etiquetas a toda esa intuición, enseñándome a resolver ejercicios tal y como me los iban a pedir en el conservatorio.
¿Quién fue tu maestro en tus estudios superiores?
En el RCSMM tuve la suerte de entrar en el aula de Jacobo Ponce; ha sido vital en mi manera de entender el piano. Me aportó muchísimo como intérprete y como pianista, desde todos los puntos de vista. Me enseñó mucho sobre mi cuerpo, cómo ser eficiente frente al teclado, cómo sacar todo el potencial sonoro del instrumento y su riqueza tímbrica. Desde muy pronto consiguió que sacase el sonido que creo que después me ha caracterizado, con mucha profundidad, y que me ha permitido especializarme en música que, a mi juicio, explota precisamente esa riqueza. Hablamos de música de influencia alemana, sobre todo Beethoven, Brahms y mi especialización posterior en la música de Liszt.
Ponce fue también una influencia como artista y ser humano al completo. Recuerdo sus clases como una experiencia apasionante. Más allá de sentarme al piano a tocar la obra correspondiente, me traía libros, poemas, me recomendaba exposiciones, etc. Me hizo ver el concepto del artista como algo holístico, algo redondo.
Y sigues estudiando, ya que actualmente estás realizando tu tesis doctoral en el programa conjunto de la Universidad Politécnica de Madrid y el RCSMM. ¿Cuál es tu objeto de estudio?
Con la experiencia, me he dado cuenta de que hemos acabado reproduciendo cosas que sucedían en otras interpretaciones y dándolas por hecho. Si nos fijamos cuidadosamente en la partitura vemos que hay muchas decisiones interpretativas que resultan arbitrarias, que no están apoyadas en ninguna indicación del compositor. Me empezó a interesar este tema, ver cómo un intérprete construye su interpretación, cuál es el trabajo que tiene, más allá de abrir el libro y tocar las notas.
En mi máster empecé a trabajar en ello a partir del análisis de la Sonata en Si menor de Liszt, esbozando lo que será mi tesis doctoral. Analizo cómo la gran mayoría de los intérpretes caen en los mismos errores —así los calificaría— respecto a lo que indicó Liszt. Algo tan sencillo como decir: Liszt indica piano y todo el mundo toca fortísimo, ¿por qué? ¿Por qué hay tantas variaciones de tempo a lo largo de la sonata cuando esto solo provoca la ruptura de la macroestructura de la obra, que es precisamente lo brillante de esta obra mastodóntica? Quería poner atención en la problemática de la formación de los intérpretes como meros reproductores, no solo de partituras, sino también de interpretaciones previas. Planteo la necesidad de hacer un análisis crítico de las fuentes originales al enfrentarte a la interpretación de una obra, ilustrando lo que he hecho en mi propia carrera como intérprete.
Mi tesis contendrá un análisis comparativo de diversas interpretaciones de tres o cuatro obras de Liszt. Me especialicé en él de la mano de Leslie Howard, cuya figura ha sido muy influyente para mí en mi maduración como artista. De hecho, espero que sea el doctor invitado a la lectura de mi tesis.
Siempre has estado muy unido a Liszt. Has ganado un par de concursos internacionales dedicados a él, uno de ellos en Los Angeles. Gran parte de tu carrera concertística se desarrolla en Estados Unidos, así que supongo que esto te abrió las puertas de ese mercado estadounidense.
Participé en el Concurso Internacional Franz Liszt de Los Angeles el año antes de irme a vivir allí. Acudí a este concurso por recomendación de Joseph Banowetz, con el que después estudié en Dallas. Lo conocí en el festival de piano que se organiza en Manchester en los veranos; allí también conocí a Leslie Howard y se inició mi relación con él. Banowetz no me vio tocar, pero Howard le habló de mí y, como también está muy vinculado con la música de Liszt a través de la American Liszt Society, me recomendó asistir a este concurso cuando le pregunté sobre dar el salto a EE. UU. Le comenté la posibilidad de pasar por Texas aprovechando el viaje y conocer la University of North Texas. Me gustó la experiencia, el campus, los programas, etc., y miré la opción de irme para allá. Aunque me fui como estudiante, mi actitud y mentalidad no eran las de irme a estudiar.
Ingresé al Graduate Artist Certificate in Music Performance, que me vinculaba con la universidad. Recibía clases con Banowetz —aunque era más mi mentor en relación a mi carrera profesional que un maestro como tal—, mi visado era de estudiante, pero me ofrecieron un puesto de profesor a tiempo parcial durante mi estancia. Viendo que en España no había hecho mucha carrera concertística, me pareció una buena idea. Sí había hecho mucha carrera en Europa (sobre todo en Inglaterra, tras ganar el Concurso Internacional de Piano organizado por la Liszt Society de Londres, y en Alemania o Francia), pero en España no acababa de despegar. Así que esto me pareció una plataforma excepcional como profesional, trabajando allí.
Es muy curioso cómo en el momento en el que comencé a organizar mi viaje di más recitales en España de los que había dado en los tres años anteriores… En el momento en el que te quieren fuera, de repente la gente se plantea por qué será. Viviendo fuera he tenido más compromisos en España y he notado mucho más interés. Nadie es profeta en su tierra, hasta que te hacen caso fuera.
También encuentras especial afinidad con la música española, y te has interesado por diversos compositores vivos. Me llama la atención el trabajo que has realizado en torno a la faceta compositiva de Esteban Sánchez, conocido como pianista, ¿qué puedes contarnos sobre este proyecto?
Todo empezó como empiezan los grandes proyectos: por una pasmosa casualidad que te hace plantearte si existen o no las casualidades. La historia comienza con mi piano, un Yamaha de media cola estupendo que compré de segunda mano a José Buenagu, compositor y director de orquesta, una persona extraordinaria. Se sembró una relación muy bonita de amistad con él y su mujer, Cecilia Piñero. Cuanto más conocía a José más me asombraban sus ideas. Él cursó la carrera de piano, pero nunca se dedicó a ello porque le interesó más la dirección, pero tenía millones de anécdotas de su juventud con Esteban Sánchez y Antonio Baciero. Los tres estudiaron juntos en la clase de Julia Parody. La admiración y el cariño que él sentí por Esteban era patente. Cuando se fue acercando el vigésimo aniversario del fallecimiento de Esteban, José me dijo que estaba organizándose que se volviera a tocar la Rapsodia-homenaje para piano y orquesta que él había escrito para Esteban en el décimo aniversario de su nacimiento y había sido estrenada por Antonio Baciero. Él no estaba disponible para este concierto y José me ofreció que fuese yo el pianista invitado y acepté.
Lo curioso de esta obra es que está compuesta sobre temas del propio Esteban: la parte del piano es un gran collage muy bien hilado de sus obras pianísticas. Me resultó muy atractiva porque era evidente que había sido escrita por un gran pianista porque, por muy virtuosística que fuera, se asentaba perfectamente bajo los dedos. José me estuvo enseñando las fotocopias de los manuscritos que él había manejado para componer la obra, las cartas, las fotos, etc. También tuve ocasión de visitar a Antonio y en una de mis últimas visitas tuve el honor de ver su archivo, es un auténtico coleccionista, y guarda un cariñosísimo recuerdo de su amigo Esteban. Conserva materiales originales porque se los cedieron sus hijos tras su fallecimiento. Antonio tenía como proyecto personal dar a conocer toda la obra compositiva de Esteban, pero más o menos me cedió la idea que él querría haber culminado porque, según sus propias palabras, ya estaba muy mayor para ello. Así que es un proyecto muy ilusionante que todavía no había hecho público y en el cual voy a sumergirme a tiempo completo en mi parte interpretativa.
Otro proyecto que tienes a punto es el disco que verá la luz en 2021 con la integral para piano de Miguel del Barco, ¿de dónde parte esta idea? ¿También de una casualidad?
La idea surge en 2016, antes de irme a EE. UU. y, de nuevo, fue fruto de la casualidad. Uno de mis grandes amigos de la carrera es el organista Daniel Martín Salvador, un alumno muy querido de Miguel del Barco, a quien yo no conocía personalmente. Daniel se casó con su mujer, de origen ruso, y se fueron a vivir a Moscú, donde él es un reconocido organista. De vez en cuando viene a Madrid y en una de esas visitas quedó conmigo para el aperitivo y con Del Barco para comer. Con el cariño que he descubierto que le caracteriza, Del Barco también me invitó a mí a comer, y estuvimos hablando mucho sobre mi carrera.
Siempre he tenido mucho interés en colaborar con compositores vivos, ya desde la época del RCSMM, cuando uno de mis amigos, Diego Ramos, excelente compositor que está haciendo una gran carrera en Alemania, me pidió que estrenase su proyecto final de carrera. Me encantó la experiencia y despertó en mí esa chispa del trabajo directo con el compositor, no solo tocar obras de gente que lleva doscientos años muerta. Ya había pensado en organizar un proyecto con el que poder colaborar con compositores actuales y dar a conocer sus obras.
Cuando Miguel del Barco me enseñó su obra pianística me resultó muy atractiva y bastante compleja, así que le propuse que me entregase todas sus obras para piano y, si conseguíamos juntar una buena selección, podíamos lanzar esta grabación. Él se ofreció por sorpresa a componerme una obra para mí e incluirla en el proyecto; la terminó el año pasado y será estrenada próximamente. La idea era haber grabado ya, pero con la crisis sanitaria todo se ha pospuesto, así que espero grabar a finales de este año y lanzar el disco en 2021.
Como dices, la crisis sanitaria también ha trastocado tus planes, como ha sucedido con todos los artistas, ¿qué cosas se han tenido que posponer? ¿Cómo se va a rehacer tu agenda?
Evidentemente a nivel de agenda a nadie le ha venido bien esta situación, pero a mí me ha hecho polvo porque había vuelto a España con toda la inercia de los éxitos profesionales obtenidos en EE. UU. Mi gran baza ahora mismo para seguir trabajando en España era esa. Además de los proyectos que también tenía allí que se han paralizado, como una gira en mayo que espero que se recupere a finales de 2020. Sobre todo tenía ganas de moverme en España, y esto se ha visto truncado porque todo lo que se podría estar gestando quedó cancelado a pospuesto. Así que ahora mismo estoy a la espera de ver si se reactivan los circuitos concertísticos para que comiencen a moverse las propuestas otra vez.
Pero sé que has estado muy activo durante todo este tiempo, buscando cómo pueden reinventarse los músicos después de todo lo que hemos vivido…
Efectivamente, entre tanto no me he quedado parado, he estado viendo cómo compartir mi música con la gente, en formatos un poco diferentes, y tengo dos cosas en marcha. Por un lado, estoy en colaboración con mi prometida, que es arquitecta, para crear un espacio multidisciplinar para las artes en Cartagena (Murcia). La idea es explorar la disolución de fronteras entre la música y el resto de las artes, cómo acercar la música de una manera divulgativa, cómo fusionarla con elementos más del ámbito de la arquitectura, etc. Había propuestas aprobadas que han tenido que posponerse hasta finales de año para realizar perfomances en espacios públicos, sacando la música a la calle y acercándola al público, de una forma colaborativa, saliéndonos del formato tradicional de la sala de conciertos, como algo complementario.
Es cierto que siempre me he sentido muy identificado con la carrera concertística más tradicional del siglo XIX, pero desde que empecé a dar conciertos en salas más pequeñas me animé a establecer una conexión directa con el público y hablar con él. La primera vez que lo hice fue una experiencia muy gratificante, me salió solo, fue algo muy natural. Hablé sobre las obras elegidas y mi conexión con ellas y gustó tanto que me sentí muy cómodo. Entiendo que no puede funcionar en una sala con 500 personas pero sí que creo que en dependiendo del espacio, el ambiente y el programa elegido, sí hay más formatos que me resultan muy gratificantes en mi misión de compartir mi pasión por la música y por el piano. Así que el proyecto de Cartagena es una vuelta de tuerca más. Estoy buscando el equilibrio en mi carrera profesional entre tener una agenda activa de conciertos en un formato más convencional y este otro formato más novedoso que quizá cautive a un tipo de público para el cual la música clásica se ha quedado como algo vetusto o alejado de su día a día.
Por otro lado, con motivo de la pandemia he estado investigando mucho sobre cómo aplicar la tecnología a nuestra profesión. La intención es montar varias cámara y micrófonos para poder hacer eventos en streaming, tomando ideas del mundo live stream de los gamers, en el cual hay miles de personas conectadas para ver jugar a unos pocos. Yo ya había hecho algunos acercamientos muy rudimentarios, pero creo que haciéndolo de forma profesional puede tener cabida en este nuevo espacio que estamos creando en Cartagena.
Tú eres de los que cree que la digitalización ha venido para quedarse en nuestro sector, sin sustituir el concierto en vivo, por supuesto, pero ¿cómo crees que debe afrontar el futuro el tejido musical tras una crisis tan grande como la que estamos viviendo?
Creo que esto ha sido una ocasión estupenda, pese a lo negativo, obviamente, para replantearnos muchas cosas que teníamos asumidas acerca de cómo era nuestro mundo profesional y sobre la relación del público con la música. Aunque es cierto que el formato tradicional de concierto tiene vigencia (no hay nada como la música en vivo), se han explorado muchas formas para romper la barrera entre el público y el intérprete y funcionan. Es bueno que la gente no solo vea la música a través del resultado final del concierto, sino que vea el proceso, y ahí es donde creo que la ayuda tecnológica puede jugar un papel importante. Que los músicos aprovechemos la tecnología para acercar a la gente el proceso del día a día, reivindicar cómo entrenamos como atletas, la cantidad de trabajo que hay detrás y demás, puede ser muy interesante.
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