Danzas para dos reinas. Saraos, bailes y minuetes en tiempos de Felipe V forma parte de un proyecto de recuperación de danza histórica encargo de Patrimonio Nacional. La idea es realizar un estudio y muestra de las músicas y danzas más representativas de este periodo, que se caracteriza por la coexistencia de un repertorio de danzas españolas del siglo XVII con las nuevas danzas francesas introducidas en la corte. La reconstrucción histórica de las danzas, basada en los tratados de danza españoles y franceses de los siglos XVII y XVIII y la recuperación de sus músicas a través del estudio y la investigación de fuentes originales nos permitirá acercar al público a aspectos poco conocidos de las aficiones artísticas y la sociabilidad en las primeras décadas del siglo XVIII. La muestra tendrá lugar el próximo 6 de agosto en La Granja de San Ildefonso (Segovia) dentro del ciclo ‘Academias y música de salón’de Patrimonio Nacional.
Por Juan Portilla y Diana Campóo
‘… fue cuestión de un baile de gala, y V. E. se sorprenderá de saber que, con todo el retiro en que vive el rey de España, esta es la cosa que más le gustaba en el mundo, celebrarlos y bailar en ellos, y los tenía a menudo todos los años en el Palacio, y ello no por complacer a la reina, a quien por su parte también le gustan muchísimo y danza con perfección y una gracia infinita’
En esta carta, dirigida a uno de sus amigos, el duque de Saint-Simon, embajador francés en la corte española entre 1721 y 1722, describió la afición que tanto Felipe V como su segunda esposa, Isabel de Farnesio, tenían por la danza. Son varios los pasajes de sus célebres memorias en los que Saint-Simon se extendió en la descripción de los bailes que se celebraban en la corte, enfatizando la elegancia y destreza para la danza de todos los miembros de la familia real.
Nacido en 1683 en Versalles y educado en la corte del Rey Sol, a nadie debía sorprender que Felipe V hubiese sido un gran bailarín en su juventud. Sin embargo, el progresivo agravamiento de sus tendencias depresivas a lo largo de su vida le condujo a vivir de manera retirada, en una corte limitada a las personas de su mayor confianza, alejada de la vista del público, y de la cual pocas noticias trascendían al exterior.
El ascenso al trono de Felipe V fue consecuencia del fallecimiento sin hijos de Carlos II, último monarca de la rama española de los Habsburgo, quien poco antes de su muerte en noviembre de 1700, nombraba su heredero a este nieto de Luis XIV y de la infanta española María Teresa de Austria. La llegada de un rey francés a la corte española sería el inicio de un complejo proceso de cambio cultural, que en el campo de la danza social comenzará con la gradual introducción del estilo francés que, tras ser adoptado por la nobleza cortesana, irá difundiéndose en el resto de las capas sociales.
Arte de Danzar à la Española, y à la Francesa
Nos embarcamos en un apasionante proyecto de recuperación de danza histórica, encargo de Patrimonio Nacional para su ciclo Academias y Música de Salón 2021, donde podrán verse algunas de las danzas más famosas de esta época. En la compleja relación de rivalidad política y dinástica entre España y Francia durante el siglo XVII se encuentra también un componente de mutua influencia en el campo de las artes, que tiene un interesante episodio en la atracción que ejercen los bailes españoles, algunos de los cuales son adoptados y transformados, pasando a integrarse en el repertorio de la danza francesa de finales del XVII. Es el caso de la Folie d’Espagne, que conoció numerosas versiones instrumentales como las de Marin Marais o Arcangelo Corelli, así como también versiones coreográficas debidas a Raoul A. Feuillet y Guillaume-Louis Pécour.
La introducción de la danza francesa en España coexiste durante todo este reinado con las danzas españolas del siglo anterior, como la Pavana la Mariona o la Españoleta. Esto se refleja en tratados de danza, como el manuscrito Choregraphie figurativa y demostrativa del Arte de dançar en la forma Española, escrito en 1708 por Nicolás Noveli, quien se proponía adaptar la escritura coreográfica francesa a la danza española, o Arte de Danzar à la Española, y à la Francesa publicado por Pablo Minguet en 1745. La práctica de este repertorio mixto se encuentra incluso en las enseñanzas que recibían los alumnos del Real Seminario de Nobles de Madrid, fundado por Felipe V en 1725.
Entre las danzas de moda en la España de Felipe V encontramos algunas de las más famosas del repertorio francés, como Aimable Vainqueur. Compuesta por Pécour sobre música de André Campra, para los carnavales de Marly de 1701, es una de las más mencionadas en las fuentes españolas, donde se la conoce como El Amable. Otro caso notable es el de La Furstemberg, basada en una melodía de Henry Purcell, que dio origen a una danza para pareja y a un solo para un hombre, compuesto por Feuillet, además de ser transcrita para guitarra por Santiago de Murcia en 1714.
Otro de los rasgos característicos de la danza de la época es la hibridación, que se manifestará en el surgimiento de nuevas formas de la danza española como el fandango. Este baile venido de América fue censurado por los moralistas por sus movimientos insinuantes, y era bailado, según decía Pablo Minguet en 1745, mezclando pasos de baile español y francés. El fandango conoció un enorme éxito en la época, apareciendo no solamente en el repertorio teatral, sino también en los bailes de las casas aristocráticas e incluso en las fiestas de Carnaval que los hijos de Felipe V celebraban cada invierno en el palacio de El Pardo.
Chaconas, folías y otras locuras
Es evidente la influencia que las danzas del sur de la Península Ibérica: folías, jácaras, pasacalles, zarabandas, chaconas, marionas, etc., tuvieron en el desarrollo de las nuevas corrientes artísticas del viejo continente.
‘[…] Fue esta danza la que bailó don Quijote en Barcelona, en casa de don Antonio Moreno’. (Roda, Cecilio de: Los instrumentos músicos y las danzas,1905)
Pocos capítulos antes de la muerte de don Quijote, Cervantes construye un episodio en el que le hará bailar una desenfrenada folía acompañado de dos jóvenes muchachas que lo dejarán postrado y sin aliento. El autor utiliza esta danza en representación de lo grotesco y loco y resultará ser un punto de inflexión en la salud del hidalgo antes del triste desenlace.
La primera referencia hecha al término ‘folía’ es la del dramaturgo portugués Gil Vicente en su obra de teatro Auto de Sibilla Cassandra (1503), en la que se la menciona como una danza interpretada por pastores. La folía fue un baile destacado en los ambientes populares de la Castilla de finales del siglo XVI y que los tratadistas de la época, lejos de menospreciarlo por su carácter y origen popular, trataron de definirlo fielmente. Covarrubias en su diccionario Tesoro de la lengua castellana, publicado en 1611, dice:
‘La folía es una çierta dança portuguesa de mucho ruido porque ultra de ir muchas figuras a pie con sonajas y otros instrumentos […] y es tan grande el ruido y el son tan apresurado, que parecen estar los unos y los otros fuera de juicio; y así le dieron a la danza el nombre de folía, de la palabra toscana folle, que vale vano, loco, sin seso’.
Miguel Querol Gavaldá, en su libro La música en la obra de Cervantes (2006), también nos comenta sobre la folía: ‘(Mencionada en La Ilustre Fregona, en La gran sultana (jornada III) y en el Quijote, entre otros lugares) […] En la folía, tenían su puesto las cabriolas, volteretas y mudanzas de toda especie’.
Similar en numerosos aspectos a la folía, la chacona representaba la frescura, lo exótico y moderno. Aunque no se conoce a ciencia cierta el origen de esta, la idea es que provenía de una región de Argentina llamada Chaco, donde evolucionó a partir de danzas españolas como la zarabanda, la jácara, la folía o la españoleta, y traída de vuelta a Europa en los barcos venidos del nuevo mundo.
Cecilio de Roda, en Los instrumentos músicos y las danzas, nos comenta sobre la chacona: ‘Lope Asturiano, el fingido aguador, la canta en La ilustre fregona de Cervantes con el estribillo de
El baile de la chacona,
encierra la vida bona.
Bulle la risa en el pecho
de quien baila y de quien toca,
del que mira y del que escucha
baile y música sonora.
[…]
El baile de la chacona
encierra la vida bona.
Su ritmo en el rasgueado es exactamente el de nuestras actuales granadinas.
Las fuentes de los siglos XVI y XVII sobre la práctica instrumental muestran la notable influencia que la escuela de vihuela, y posteriormente la de guitarra, ejercieron en la evolución, desarrollo y ejecución de chaconas, pasacalles, pavanas, gallardas, jácaras, folías, etc. Estos músicos bebieron de la tradición popular, recogieron e interiorizaron los materiales necesarios para sus composiciones. Sus piezas fueron ejecutadas en academias, saraos y bailes de la sociedad culta de la época. Maestros de reinas, reyes e infantes y maestros de capilla, los vihuelistas llegarían a definir la correcta manera de acompañar la voz y la poesía con el instrumento antes de la llegada de la monodia acompañada italiana, plasmaron por primera vez definiciones de términos musicales como el rubato y sus trabajos fueron recopilados, impresos y difundidos por Europa. Autores como Luis de Milán (El Maestro, primer libro publicado en España para la enseñanza de un instrumento), Alonso Mudarra (Tres libros de música en cifra para vihuela), Gaspar Sanz (Instrucción de música sobre la guitarra española) o Santiago de Murcia (Passacalles y obras de guitarra) fueron unos de los máximos exponentes en este género.
A la moda española
Españoletas, jácaras, pavanasy demás danzas, plasmadas en estas publicaciones, recogen la tradición y la manera de hacer música instrumental en la Península Ibérica. Si bien podemos decir que Gaspar Sanz fue vehículo de influencia para músicos italianos del XVII, sus piezas integran el influjo de las nuevas tendencias traídas de Roma y Nápoles. Las chaconas de Francesco Corbetta y Merula, incluidas en el proyecto, nos muestran la marcada influencia que estas y otras danzas de origen portugués y español, como la folía o el pasacalle, ejercieron sobre músicos y autores de otras latitudes y hasta qué punto las desarrollaron.
Estas hipótesis que sugieren su gran influencia en el repertorio musical europeo y posterior evolución, se materializan al profundizar en las formas musicales del repertorio del primer Barroco, influidas por las progresiones armónicas, compases, ritmos y formas musicales de estas danzas. En las nuevas definiciones de los diccionarios, como en el Diccionario de Autoridades de 1792, se intenta dejar claro la existencia de dos tipos de folía: la primera, de origen portugués, popular, tumultuoso y desenfadado; la que harían bailar a don Quijote; y una folía posterior que es un ‘tañido y mudanza de nuestro baile español, que suele bailar uno solo con castañuelas’.
En Francia, la influencia de las danzas venidas de la Península Ibérica resulta más que evidente. La tradición presente en los ballets de corte desde el siglo XVI, donde la suite formada por danzas representativas de las distintas regiones europea, constituye la forma musical predilecta para cualquier manifestación artística, tanto en la música instrumental, como en la música para teatro, en la ópera ballet, etc. La rivalidad frente al gusto italiano consolida a la suite como un elemento musical y político primordial durante la práctica totalidad del reinado de Luis XIV. En ella encontramos un porcentaje más elevado de danzas que provienen del sur de Europa (zarabanda, pavana, gallarda, pasacalle y chacona, entre otras) frente a las del resto de regiones europeas. Quizá podría guardar relación el hecho de que la madre de Luis XIV, Ana de Austria, y su primera esposa, María Teresa de Austria, fueran españolas o que sintiera predilección por bailar este tipo de repertorio muy de moda en la época o que influyeran las clases de guitarra española de su maestro Francesco Corbetta.
Los gustos
En cuanto a las características que definen la música instrumental de finales del siglo XVII y principios del XVIII, no debemos pasar por alto la paulatina fusión entre los distintos estilos nacionales, así como una cierta intención por reunir los gustos. Esta fusión entre estilos acabará a lo largo del tiempo por difuminar sus diferencias, y convivirán con el estilo propio de la nación que los acoge, dando lugar a diversas y diferentes manifestaciones artísticas en toda Europa. Un claro ejemplo de la comunión entre ambas escuelas, francesa e italiana, se hace evidente en las obras instrumentales de Élisabeth Jacquet de La Guerre que incluimos en este proyecto.
Aplaudida tanto por la corte francesa como por el rey, Luis XIV, Jacquet realizó una carrera coronada por el éxito en la que fue elogiada como intérprete y como compositora.
Jacquet de la Guerre compuso en todos los géneros representativos de la época. Aquí haremos especial mención a sus dos libros de piezas para clave fechados en 1687 y 1707 (fue la primera mujer en publicar un libro para tecla) y a sus sonatas y tríos para violín y continuo. De su primer libro para clave cabe destacar los preludios no medidos, libres, que reflejan la influencia de una generación anterior de compositores dirigidos por Louis Couperin. El segundo de los libros para clave nos muestra una modernidad acorde a la forma compositiva del momento y en línea con la de François Couperin.
En 1695 Jacquet entregó un manuscrito con dos de sus sonatas para violín y continuo y cuatro de sus sonatas en trío a su amigo y seguidor Sébastien de Brossard, importante teórico y compositor. Estas obras, de las que incluimos en nuestro proyecto su sonata en trío en Sol menor, estuvieron entre las primeras sonatas para violín escritas en Francia.
Las piezas para clave de Jacquet de La Guerre están construidas en los compases de danzas y los estilos propios de la suite francesa. Sin embargo, sus sonatas a solo y sonatas en trío tienen líneas continuas de soprano (dessus) y bajo (continuo), y un desarrollo continuado de motivos hechos a la manera italiana.
Sonata o sonade
Hacia 1717 se convirtió en una práctica habitual la interpretación al clave de sonatas para instrumento soprano y bajo continuo, tocando la parte de soprano con la mano derecha y la del bajo con la izquierda. Las sonatas para violín, flauta, oboe, etc. siempre se publicaban en dos pentagramas al igual que la música para clave por lo que se transformaba en una práctica viable. Este método de adaptar al clave sonatas para violín u otros instrumentos creó un nuevo género denominado sonade, término empleado por Couperin para llamar la atención sobre esta novedad interpretativa.
Los dos métodos para tocar piezas al clave y sonatas de violín (dessus) están ilustrados en la mencionada publicación de 1707 de Jacquet de La Guerre. La primera parte de la colección tiene el título de Piezas para clave que pueden ser tocadas en el violín (de este libro escogemos la suite en Re menor acompañada por violín y flauta), mientras que la segunda se titula Sonatas para el violín y para el clave, lo que sugiere que sus sonatas estaban destinadas igualmente al violín con acompañamiento de continuo (sonata) como al clave solo (sonade). Si esto es así, estas obras son las primeras de un género importantísimo en la historia de la música.
Si los clavecinistas tocaban música para violín o flauta, estos, a su vez, tocaban música para clave. En 1729, el Mercure de France (revista literaria francesa fundada en el siglo XVII) describió un concierto de Marguerite-Antoinette Couperin, hija de François, en el que el clave estaba acompañado por un violín que tocaba la voz de soprano suavemente.
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