Resulta complejo, desde el punto de vista musical de occidente, entender la enorme diversidad de culturas que podemos vislumbrar dentro de la música culta nipona. Dicha diversidad es uno de los puntos fundamentales del ideal compositivo de Takashi Yoshimatsu y de la mayoría de compositores japoneses de la segunda mitad del siglo XX. Ya en su formación como compositor, encontramos influencias de la música tradicional japonesa, popular y culta occidental, que cobrarán vida a través de la figura del pájaro en su obra Cyber Bird Concerto. En dicha obra expresará sentimientos e ideas personales y reflejará el continuo enfrentamiento de la música tradicional y culta en Japón por alcanzar un camino propio.
Por Ezequiel Marín
Yoshimatsu, el compositor sin fronteras
Takashi Yoshimatsu es un compositor japonés de música neoclásica que nace en Tokio en el año 1953. A pesar de que nunca llega a recibir educación formal en este ámbito, se inició en el mundo de la música con apenas 19 años.
Posteriormente, estudia con Teizo Matsumura, poeta y compositor japonés que destaca por la influencia de occidente en sus composiciones y por la creación de haikus.
Matsamura influye en Yoshimatsu en la admiración por la naturaleza, la cual va a tener gran importancia dentro de su obra, formada por seis sinfonías, diez conciertos, sonatas y música para obras de teatro, entre otras piezas.
El estilo musical de Yoshimatsu está relacionado de una forma determinante por el compositor Jean Sibelius y marcado por diversas influencias: jazz, música tradicional japonesa y, sobre todo, por la utilización de las aves y su canto como leitmotiv de su repertorio.
El canto de los pájaros y su influencia en Yoshimatsu
La utilización del canto del pájaro no es un elemento novedoso introducido por Takashi Yoshimatsu en su obra, puesto que ha sido utilizado durante siglos dentro de la música occidental. De hecho, compositores tan importantes como Vivaldi, Haendel, Schubert y Stravinski utilizan ya este recurso en algunas de sus obras.
En el caso de Takashi Yoshimatsu, la principal influencia para la utilización del canto de los pájaros es Olivier Messiaen. Este compositor fue un gran conocedor y aficionado al canto de los pájaros, por lo que se dedicaba a trascribir el canto de las aves durante los diversos viajes que realizó por todo el mundo. Messiaen, de hecho, aplicó muchas transcripciones que realizaba a obras tan importantes como Le merle noir (1952), Réveil des oiseaux (1953), así como Catalogue d’oiseaux (1958).
Esta influencia es tomada por Takashi Yoshimatsu, que concibe las aves como una fuente de inspiración para componer y entender la música: defiende que el movimiento, canto y presentación visual de un pájaro son inigualables para desarrollar rítmica y melódicamente una obra.
Cyber Bird Concerto es un claro ejemplo de la utilización de este recurso motívico. De hecho, la influencia de los pájaros en las obras de Yoshimatsu no se limita a esta composición, puesto que gran parte de su repertorio contiene esta temática: Threnody to Toki (1980), La Era de las Aves (1986), Oda a las aves y al arcoíris (1994), Preludio a la celebración de las aves (2000), entre otras muchas obras más.
El jazz por y para Cyber Bird Concerto
La influencia del jazz en la obra de Takashi Yoshimatsu va a expresarse con máximo esplendor en Cyber Bird Concerto.
En este sentido, y a pesar de que la improvisación sea una de las características del jazz que más definen el estilo, este recurso no es exclusivo de este género musical. Así, la improvisación musical ya se desarrollaba en la música culta, donde destacan Beethoven, Mozart, Bach o Clementi como grandes maestros de este recurso.
Precisamente, el carácter improvisatorio es una de las características propias del gagaku, una de las formas musicales con mayor desarrollo e importancia de la tradición japonesa.
Además del carácter improvisatorio, la influencia musical del jazz se hace más evidente en esta obra con la utilización del denominado walking, el cual suele asociarse tanto al jazz como al blues, aunque se utilice como elemento de fusión en otros géneros como rock, ska y rhythm & blues.
Cyber Bird Concerto
Takashi Yoshimatsu compuso Cyber Bird Concerto en el año 1994. La obra fue estrenada por el saxofonista japonés Nobuya Sugawa, tan solo un año más tarde junto a la Orquesta Sinfónica de la BBC en Londres.
Este concierto, original para saxofón y orquesta, es una obra descriptiva. En ella se detallan musicalmente diferentes estados de durante la vida del pájaro: felicidad y descubrimiento (primer movimiento: Bird in colors); soledad y tristeza (segundo movimiento: Bird in grief); así como la sensación de libertad (tercer movimiento: Bird in the wind) un pájaro.
En este caso, nos adentraremos en un análisis interpretativo sobre la versión de saxofón y reducción de orquesta para piano de 2008, la cual tuve el placer de estrenar en España el pasado 22 de junio de 2017 en el Auditorio de la Diputación de Alicante-ADDA.
Primer movimiento: Bird in colors
El primer movimiento de la obra se estructura en forma de rondó, puesto que la primera sección introducida va repitiéndose en forma de estribillo, intercalándose después diferentes estrofas.
Podemos observar que el desarrollo melódico es bastante coherente y constante durante todo el primer movimiento, sin grandes cambios temáticos en la voz del saxofón. Por eso será el acompañamiento el que producirá, verdaderamente, cambios de sección.
Comienza el primer movimiento con la indicación de tempo Allegro con el que Yoshimatsu presenta un material temático que va a desarrollarse durante toda la obra. Este motivo, constituido por un arpegiado que se despliega de forma rítmica en semicorcheas, impregna de un carácter y un movimiento veloz a Bird in colors.
Este motivo se va a presentar en dos ocasiones. La primera vez el tema se desarrolla en matiz forte para saxofón y mano derecha del piano, que van a unísono y están sostenidas por un pedal de séptima en la mano izquierda.
Sin embargo, la segunda vez que se presenta, el motivo aparece en piano, sufriendo además una ampliación, favorecida por un cambio a compás de 10/4 (el inicio se producía en 8/4).
En ese momento se producen dos cambios consecutivos de compás. En el primero de los compases de la misma, la elección de un compás de menor cantidad de pulsos facilita la sensación en los intérpretes de que nos precipitamos ante una melodía que va a ser tan frenética como jazzística. Este cambio, junto a la indicación metronómica (Allegro, negra=160), son fundamentales en este momento.
Precisamente el carácter jazzístico vuelve a presentarse con el walking utilizado en la mano izquierda del piano. Al igual que ocurre con otra de sus obras más importantes, Fuzzy Bird Sonata, Yoshimatsu consigue transportarnos al ideal sonoro de un estándar de jazz.
A continuación comienza la segunda sección, en este caso denominada B, por ser la primera que supone un cambio real en el movimiento, con una sección completamente pianística.
Después, una vez que se ha intercalado la primera de las estrofas, vuelve a presentarse material de la Sección A, pero esta vez de forma mutada, la cual definimos como sección A’.
Precisamente, al final de dicha sección A’ aparecerá una Codeta basada en un acompañamiento en trémolo en ambas voces del piano, sobre la que el saxofonista irá realizando un glissando desde la nota Mi grave (hablando desde su afinación en Mi bemol) hasta la nota más aguda que pueda realizar. En el caso de la interpretación del saxofonista nipón Nobuya Sugawa (el cual estrena la obra y que colabora con Yoshimatsu en la elaboración de Cyber Bird), la nota en la que culmina se trata de un Mi sobreagudo. Esta sección, finalmente, concluye con un clúster del piano que se desarrolla durante tres compases.
Sin embargo, la llegada de la sección C es quizás el momento más contrastante que tenemos respecto a las secciones A.
En esta sección, iniciada con la indicación de Andante, el compositor parece detenerse a describir con serenidad al pájaro con el que nos hace viajar, utilizando un tema cuyo inicio basa en una escala pentatónica, en la que aparece un semitono (Si bemol, Do, Re, Mi bemol, Fa). Esta utilización es llamativa puesto que, en el estilo tradicional japonés, las escalas pentatónicas japonesas tienen siempre distancia de tono entre los sonidos que las conforman.
Posteriormente, Yoshimatsu introduce una sección que claramente va a diferenciarse del desarrollo tradicional de la obra hasta el momento. Dicho cambio va a venir marcado desde el comienzo, a través de la indicación de swing.
Posteriormente introduce una parte de carácter puramente improvisatorio, marcada por una serie de indicaciones: indica un inicio para el saxofón, de ocho compases, estableciendo la libertad del mismo (ad libitum) y el carácter con el que debe tocar (staccato) durante toda la improvisación que vendrá posteriormente.
Lo mismo ocurrirá en el piano indicando la utilización del clúster, tanto de mano como de codo. Las diferentes grafías que aparecen (en este caso flechas hacia arriba/abajo y rectángulos) indican el movimiento de altura de sonido que tiene que buscar el pianista realizando dichos clúster, así como qué tipo de ellos utilizar en cada instante.
En coherencia con las indicaciones de Yoshimatsu, el clúster de palma (palm) está indicado a través de rectángulos, mientras que el clúster de codo (elbow) se asocia a la grafía en forma de flechas.
Otro de los aspectos a destacar de esta amplia sección D es el movimiento continuo de velocidades indicadas por el compositor (Allegro, Agitato, Molto agitato, Piu allegro y Presto) durante este recorrido improvisatorio, en un intento de producir sensación de vértigo en el oyente.
Una vez concluida esta sección jazzística, comienza la sección E del primer movimiento. En este caso no ha habido una vuelta a la sección A, sino que se elaboran de manera consecutiva dos estrofas.
En este momento, el saxofón parece recitar o cantar, como si fuese el mismo pájaro el que estuviera exhibiendo su canto, con el simple acompañamiento del piano en sus dos voces, quizás representando la naturaleza, el hábitat de dicho ser.
Por último, el primer movimiento de la obra va a concluir con la aparición de una coda. Este final va a estar basado en el motivo a1, pero con la introducción de un final con portamento desde Sol sobreagudo a Si sobreagudo en el saxofón (teniendo en cuenta, de nuevo, su afinación en Mi bemol), el cual se refuerza por un trémolo entre ambas voces del piano con crescendo a fortísimo y sforzando final.
Segundo movimiento: Bird in grief
El segundo movimiento de Cyber Bird Concerto se aproxima más a la estética de la música tradicional japonesa. La influencia oriental nos transporta a la modalidad, en contraste con la clara tonalidad del primer movimiento.
En este momento, Yoshimatsu describe la soledad y el lamento del pájaro. Es un lamento melódico e impreciso, por el que van a aparecer diferentes recursos para acelerar y disminuir el tempo, así como para dar carácter improvisatorio a la melodía. Durante el movimiento se describe desde el momento en el que el pájaro empieza dicho lamento (de forma lenta, sencilla, con poca sonoridad) hasta que se produce un mayor canto, en el que parece evocar ciertos recuerdos (mayor velocidad, complejidad y sonoridad).
El segundo movimiento se divide en tres secciones, las cuales pueden justificarse como una exposición de dos temas, con sus variaciones (exposición temas, variaciones y reexposición temas) que contrastan por los cambios de material y por la libertad interpretativa permitida a través de indicaciones como tempo rubato, accellerando, poco meno mosso o tempo ad libitum.
Comienza el segundo movimiento en tempo Andante, y lo hace con una parte, A1, puramente pianística. En la mano derecha de este instrumento va a aparecer el tema melódico que va a ser desarrollado durante todo el movimiento, a modo de leitmotiv.
Una vez que ha sido expuesto por primera vez el tema, comenzará la interpretación del saxofón. Dicho inicio se traslada al comienzo de la parte A2, donde comienza, también en matiz piano, un canto melódico caracterizado por el uso de grupos de valoración especial (tresillos y cinquillos).
Posteriormente se produce el inicio de una nueva parte, A3, en la cual existe un cambio de roles. En esta ocasión el leitmotiv del que hablábamos va a desaparecer de la mano derecha del piano, pasando a la voz del saxofón.
Otra de las características a destacar en este momento de la sección es la utilización de compases de parada (con la indicación G.P., queriendo decir gran parada). El resultado es la enfatización del carácter lejano y melancólico de este movimiento, así como la ruptura del ritmo establecido.
A continuación se produce el inicio de la sección B. Esta sección va a estar marcada por el cambio a un tempo más lento (largo), pero sobre todo a un ostinato rítmico de seisillos que va a extenderse durante la sección al completo, aunque con un detalle importante a destacar: en un principio dicho ostinato está siendo realizado por la mano izquierda del piano, a la vez que va realizando el saxofón una interpretación con un carácter melódico; sin embargo, a posteriori el ostinato de seisillos pasa a realizarlo la mano derecha del piano.
Después de esta primera exposición del saxofón en la sección B, se produce un silencio de seis compases en su voz, hasta que vuelve a aparecer bajo la indicación bird song.
El material utilizado por el compositor es minimalista en la voz del saxofón, puesto que infringe importancia melódica a tres alturas de sonido (La, Sol y Re) para posteriormente poder reelaborar con diferentes ritmos (tresillos irregulares y regulares en diferentes figuras), así como con trinos, una línea más rítmica que melódica.
Así la sensación que se evoca es la libertad que existe en el canto de las aves, la sensación de originalidad, de unidad. Todo ello, acompañado por ese ostinato de seisillos y por un sostén acordal, en matiz piano.
A partir de este momento se inicia el desarrollo de las variaciones del segundo movimiento, en el cual Yoshimatsu recoge el material que anteriormente había utilizado en la secciones A y B de la exposición, para reinterpretarlas.
En estas variaciones, sobre todo, ha de destacarse el cambio melódico que sufre la voz del saxofón: se produce una incrementación de la presencia ornamental de grupetos, así como de grupos artificiales, con los que se modifica la mayor rigidez rítmica buscada al comienzo de B’, que incluso va a ser alterada, en mayor medida, por la utilización de un accellerando al final de la misma.
Tras la variación de la sección B, Yoshimatsu introduce una sección de transición. Dicha sección (C) incluye elementos motívicos que habían aparecido anteriormente.
Finalmente vuelve a aparecer el material de la sección A. En este caso, la sección A’’, aparecerá en la tonalidad vecina de Do menor, en la que ya nos habíamos establecido anteriormente durante las secciones A’ y B’, y que estarán marcadas por las diferentes indicaciones de tempo establecidas para cada una de ellas, así como por el matiz de pianissimo, con el cual va a finalizar, a modo de susurro, Bird in grief.
Es el último esbozo del canto solitario del pájaro, del cual ya solo escuchamos un susurro de su lamento al final de este segundo movimiento.
Tercer movimiento: Bird in the wind
El último movimiento de Cyber Bird Concerto parece ser una remembranza de los dos movimientos anteriores, producida a través de la utilización de materiales melódico-rítmicos que ya aparecieron, tanto en el saxofón como en el piano. Yoshimatsu, en este movimiento final, busca describir el vuelo del pájaro, la sensación de libertad que tiene cuando ya se encuentra en el aire: libre.
Bird in the wind se estructura en forma de rondó, al igual que ocurría con el primero de los movimientos, aunque teniendo un corte más clásico, puesto que se van sucediendo de forma más estructurada los diferentes estribillos y estrofas.
El tercer movimiento de Cyber Bird Concerto comienza con la presentación del estribillo, denominado sección A. Una de las características de esta parte de la sección A va a ser la textura homorrítmica que se va a dar entre la voz de la mano derecha del piano y la parte del saxofón.
A continuación, se produce la llegada de la sección B, es decir, de la primera de las estrofas que van a formar esta estructura de rondó en Bird in the wind. Esta sección es un reflejo del segundo movimiento de esta misma obra. Dicho reflejo puede observarse en las ideas utilizadas por Yoshimatsu para conseguir la melodía del saxofón (grados conjuntos, utilización de grupos de valoración especial e involucrar figuras de mayor duración), de la que se desprende una estética claramente modal.
Conforme va avanzando esta sección se irá produciendo un progresivo aumento de la tensión melódico-rítmica volvemos a la reedición de la sección de estribillo.
Tras la exposición de la segunda parte de la sección A’ vuelve a aparecer un puente codal, que dará posteriormente pie al inicio de la sección C.
La sección C puede ser considerada estéticamente como cadencial. Esta sección se inicia con dos voces. Así, al comienzo, la mano izquierda del piano mantiene un pedal formado por un intervalo de quinta aumentada. En ese momento se produce el movimiento melódico de la voz del saxofón, en la que destaca la ausencia de grados conjuntos hasta la llegada de los seisillos.
Posteriormente, tras la utilización de un calderón, aparece determinado material motívico repentizado por parte del saxofón. Dicho material procede de la sección A.
A partir de este momento se estructura la sección C con dos compases de saxofón (con acompañamiento acordal del piano en sus dos voces), en las que utiliza diferentes ecos motívicos de dicha sección, con un compás en el que el piano va a desarrollar un final marcado por la indicación quasi ad libitum en su mano derecha.
La sección A’’, que viene a continuación, se va a caracterizar por la transformación que, en este caso, va a producirse en el tratamiento de la melodía. Al comienzo el saxo estará en silencio, llevando el peso melódico la mano derecha del piano durante los primeros cuatro compases. Sin embargo, en apenas unos compases retomará la melodía el saxofón.
Tras la exposición de esta sección de estribillo, es introducida una cadencia por el compositor, que se cataloga como sección D en la que, a diferencia de lo que ocurría con la cadencia del primer movimiento, el piano va a tener en todo momento su acompañamiento por escrito, por lo que la labor de improvisación es saxofonística.
En este caso, habrá una serie de indicaciones por parte del compositor para la realización de la cadencia. Así, durante los primeros dieciséis compases el saxofonista puede improvisar libremente dentro de los diferentes acordes indicados. Lo mismo ocurrirá en la segunda parte de la misma, pero con la indicación de una serie de recursos a utilizar: glissandi, trinos, multifónicos, entre otros.
Por último, Yoshimatsu finalizará Cyber Bird Concerto con una Coda, en la que utiliza material temático de la sección A. Cabe decir que esta sección ya apareció esbozada en forma de puentes codales en anteriores momentos de este mismo movimiento.
Esta vez, como conclusión de la obra, obtendremos un final consistente en un glissando en el saxofón en el que se pasará de un registro medio a sobreagudo, en un matiz de fortísimo.
Como base de ese glissando se ejecutan una serie de trémolos en la mano derecha del piano in crescendo. En dicha ejecución, además, es indicada la necesaria utilización del recurso del clúster (de palma o codo). Después de la ejecución de dichos trémolos existe un glissando desde la nota más aguda posible, que sirve como preparación para la a caída a la nota final (simultáneamente en las tres voces), en la que se indica un gran sforzando.
Yoshimatsu y el propósito del concierto
Como conclusión, Cyber Bird Concerto podría definirse como una composición que refleja la evolución musical de Japón a lo largo de la historia, con la fusión de diferentes géneros musicales, de procedencias dispares, dentro de la música japonesa.
En 1854, la música tradicional nipona se vio inundada por la influencia musical de occidente. Esta occidentalización de la cultura japonesa afectó al estilo de los compositores nipones, que empezaron a incluir elementos occidentales en sus obras. De esta forma, géneros tradicionales como el gagaku se transforman en el proceso de globalización actual de la música japonesa, aunque no pierden su esencia.
Este género con el que se asemeja Cyber Bird Concerto tiene como características principales: la ausencia de pulsación regular; la multiplicidad de voces realizando la misma melodía con diferentes timbres; así como la utilización de portamentos y adornos que aumentan la complejidad y estética de la línea melódica.
En este sentido, Yoshimatsu encuentra una relación entre el jazz y este género tradicional japonés a través de recursos como: portamentos y modalidad (música tradicional japonesa); walking y carácter improvisatorio (jazz); así como influencia del canto de las aves (música occidental).
Además, incluye todo tipo de recursos técnicos de gran dificultad (slap, portamentos, registro sobreagudo, multifónicos, trinos), con los que busca recrear la estética improvisatoria de este género tradicional. De este modo, el compositor asemeja las obras a aquellas grandes composiciones occidentales que admira.
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