Siempre es buen momento para reclamar el increíble y rico legado de nuestros compositores contemporáneos. Como una vez más, la justificación del presente artículo estriba en el estrecho vínculo que, a lo largo de la historia, se ha dado entre música y pintura, se vienen a mi memoria unas palabras que dijo recientemente el maestro García Abril durante el rodaje del documental sobre la vida y obra de Castillo: “España no solo es un país de pintores, sino también de compositores”. Y es cierto, la dimensión del asunto que nos trata se zanjaría mencionando tan solo una mínima parte de ellos, desde los grandes polifonistas hasta nuestra vanguardia musical. Reivindicar su legado es enriquecernos como país, acrecentando nuestro incalculable patrimonio cultural.
Por Alberto Alpresa Rengel
La discreción, modestia y generosidad que caracterizó a Manuel Castillo en vida no justifican el inexplicable olvido que vive hoy uno de los músicos españoles más importantes y prolíficos de la segunda mitad del siglo XX. Para presentar a Castillo hay que recurrir, sin duda alguna, al magisterio de Tomás Marco, amigo personal del sevillano y conocedor de su obra, quien lo define como “un autor que hacía falta como eje central entre la tradición y la vanguardia”.
Y sencillo, los más grandes son siempre sencillos
Manuel Castillo Navarro-Aguilera nace en Sevilla el 8 de febrero de 1930. Pronto desarrolla un especial talento para el piano y la composición, e inicia sus estudios musicales a partir de 1941 en el Seminario Metropolitano de Sevilla con Norberto Almandoz, Maestro de Capilla y Organista de la Catedral de Sevilla, y Antonio Pantión, discípulo de Joaquín Turina y Catedrático de Piano del Real Conservatorio de Música de Sevilla. Más tarde, en 1950, amplía sus estudios en Madrid con Antonio Lucas Moreno (piano) y Conrado del Campo (composición). En 1953 se marcha a París para estudiar piano con Lazare-Lévy y composición con Nadia Boulanger. Desde 1949 destaca como concertista de piano, y en sus primeras composiciones –Sonatina; Andaluza y Toccata– percibimos influencias de Turina, Ravel y Falla. Pese a esto, nunca se consideró continuador de la escuela sevillana del primero, y desarrolló un lenguaje personal que lo alejaba de todo nacionalismo.
De regreso a Sevilla, donde fija su residencia definitivamente, es nombrado profesor de Historia y Estética de la Música, y en 1956, Catedrático de Piano. En 1959 le llega el reconocimiento oficial al ganar el Premio Nacional de Música con Preludio, Diferencias y Toccata sobre un tema de Albéniz, distinción que vuelve a obtener en 1990, siendo uno de los pocos músicos que han sido galardonados en dos ocasiones con este reconocimiento. Desde 1962 fue Académico Numerario de la Academia de las Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría de Sevilla y Académico Correspondiente de la Real de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Más tarde, en 1972, también obtiene la máxima distinción académica como Catedrático de Composición y Orquestación en el Conservatorio Superior, dirigiéndolo desde 1964 a 1978; posteriormente, este centro tomará su nombre. Su largo curriculum puede resumirse con la concesión, en 1976, por parte de S. M. la Reina Doña Sofía y el Ayuntamiento de Madrid, de la beca que lleva su nombre “por su estímulo en la creación artística”; Arpa de Plata (1980); Premio Nacional Cristóbal Halffter (1982); Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes concedida por parte de S. M. el Rey Don Juan Carlos (1994); Premio de Composición de la Fundación Guerrero (1995), “por su aportación relevante y significativa al enriquecimiento de nuestro patrimonio musical”; Hijo Predilecto de Sevilla (1997); entre otros muchos.
En los últimos años de vida, aquejado de una fuerte depresión, y tras su jubilación, se fue alejando más y más de la sociedad, hasta que el 1 de noviembre de 2005 sus sobrinos, alarmados por su ausencia, descubrieron su cuerpo sin vida sentado en el salón de su casa.
Volviendo a Tomás Marco, “Castillo es un compositor sevillano, sin dejar de ser andaluz, andaluz sin dejar de estar presente en la mejor música de España, español sin dejar de proyectarse en lo universal”.
Un conflicto religioso como origen de todo
El poeta Miguel del Cid (1550-1615) escribió en 1614 unos versos –Todo el mundo en general, a voces, Reina escogida, diga que sois concebida sin pecado original– donde profesaba su defensa de la Inmaculada Concepción de María. Por entonces España vivía un periodo convulso, en el que Sevilla se erigió como abanderada de una acalorada defensa del dogma inmaculista frente a las tesis maculistas de los dominicos, valedores de la ortodoxia católica. Lo que en un principio era un debate teológico pronto derivó en un asunto de Estado, convirtiéndose en un creciente problema de orden público que llegó hasta el mismo Vaticano. Como consecuencia de todo esto, y para zanjar tan espinoso asunto, el papa Paulo V firmó en 1617 un Breve apostólico en el que aceptaba las tesis sobre la concepción de la Virgen María.
El doctor en teología, y también músico, Bernardo del Toro (1570-1643), enviado como embajador por Felipe III para mediar entre la monarquía española y la Santa Sede, musicalizó las coplas del poeta. La melodía se hizo tan popular que pronto arraigó en el pueblo llano como un auténtico himno a su fe, traspasando fronteras hasta las Indias. A Correa de Arauxo (1575-1655), por entonces organista de la excepcional Iglesia Colegial de El Divino Salvador de Sevilla, le resultaba tan conocido este canto que decidió hacer unas glosas e incluirlo como tema final en su obra Facultad orgánica, publicada en Alcalá de Henares en 1626. El propio autor concluía su tratado con las siguientes palabras: “Dase fin a este tratado con el siguiente canto llano de la Inmaculada Concepción de la Virgen María, Señora Nuestra, debajo de cuya protección salga a luz esta presente obra”.
Los Cuatro cuadros de Murillo de Manuel Castillo
La obra de Castillo, encargo de la Diputación de Sevilla en colaboración con el antiguo Banco de Bilbao, fue concebida para conmemorar el tercer centenario de la muerte del insigne pintor barroco Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682). El estreno corrió a cargo de la Orquesta Camerata Académica del Mozarteum de Salzburgo, dirigida por Sandor Vegh, en la citada colegiata de El Salvador de la capital hispalense, el viernes 12 de noviembre de 1982, el mismo lugar donde tres siglos atrás Correa de Arauxo armonizó el aludido tema “Todo el mundo en general”. Así, de forma simbólica, se traza un puente entre tres sevillanos ilustres: Murillo, Correa de Arauxo y Castillo; cuatro si incluimos también al poeta Miguel del Cid.
La composición, en la que cohabitan tendencias conservadoras e innovadoras, escenifica en cada uno de sus cuatro movimientos un tema diferente de la iconografía cristiana. La mirada introspectiva que hace el autor sobre cada uno de ellos es similar a los devotos ciclos pictóricos que realizaba el pintor barroco. La pieza, tratada de forma cíclica mediante el uso de un denominador común, fue descrita por el propio autor de este modo: “la expresión, sensibilidad y colorido de la pintura de Murillo ha inspirado estas cuatro páginas para orquesta de cuerda. El autor ha buscado la unidad a través de dos caminos: una temática común, cercana a la Navidad, reflejada en el título de cada uno de los cuadros, y la utilización de un mismo motivo musical, generador de los cuatro movimientos”.
1.- Anunciación
Desde el principio la pieza nos envuelve en un halo de misticismo que invita, cuando menos, a la reflexión. El recogimiento producido por el uso del registro grave de los instrumentos junto al sosegado tono ambientan perfectamente el comienzo del episodio religioso que va a desarrollarse a continuación. Para ello, un apacible motivo, casi quebradizo, de violines doblados a la octava expondrá el tema que fundamentará el resto del movimiento. Inmediatamente después el compositor va a volver a exponer una sutil “pincelada”, de forma similar a la anterior, en violas y violonchelos.
No encuentro mejor forma de describir cómo va a ir evolucionando la composición que asemejarla a los exquisitos trazos melódicos que, como si de un pincel se tratara, va a hacer que Castillo adopte la partitura como un lienzo donde manifestar su arte.
El tema con el que comenzaba este “cuadro” no resultará difícil de reconocer más adelante, esta vez solo en violines primeros, y ya con una orquesta de cámara al completo que se une en un volátil acompañamiento. Los perfiles melódicos se mueven en ámbitos estrechos y gusta al compositor el empleo de cromatismos e intervalos pequeños. Las diferentes líneas instrumentales fluyen y se diluyen, continuamente, en unos apuntes de un templado contrapunto.
Hacia la mitad de la partitura, un cuarteto solo, rescata la popular copla mariana que Correa de Arauxo glosó. Es tan simple, pero a la vez tan bella, que marca un magistral contraste con el lenguaje empleado hasta el momento. De hecho, es ahora cuando podemos percibir que aquel motivo de violines que abría, en realidad, está cimentado en este, pero filtrado bajo el prisma del compositor contemporáneo.
Son estas “consonancias” la que articulan una pequeña sección “reexpositiva”, donde volvemos a reconocer la sutil transformación de la mencionada melodía. Parece que el compositor va trazando su creación de una forma más lineal pero, en cualquier caso, sin crear en ningún momento una compleja textura.
Cuando aún sigue resonando en nosotros el efecto creado por la inclusión del citado fragmento barroco, este vuelve sucintamente poco después. Para concluir esta tela de Murillo el compositor reutiliza un diseño melódico y despoja nuevamente la masa instrumental a una única línea.
2.- Niño Jesús
La pieza, de una delicadeza encomiable, que bien podría asemejarla a los cuidadosos trazos con los que Murillo elaboraba sus creaciones, sigue envolviéndose en esa mística de la que ya hablamos anteriormente. Una vez más, el autor nos invita a la contemplación espiritual.
De forma similar al anterior movimiento, una exquisita y suave línea en los violines primeros, abre esta breve partitura, donde el compositor, en plena madurez creativa, nos muestra su habilidad y sencillez como melodista. Sin duda alguna un violín solo se alza taciturno sobre un modesto acompañamiento. Como ya hiciera en el cuadro anterior, el músico se desenvuelve magistralmente exponiendo sus contornos en ámbitos estrechos y usando sonoridades graves. Así, sobre este aterciopelado manto, va a distinguirse la apertura tímbrica del solista que se balancea en una suerte de diálogo con el resto de violines en divisi, creando un momento de fascinación que provoca una mirada embelesadora al retrato que inspiró estas páginas.
3.- Virgen con el niño
Aunque abiertamente reconocible, esta tercera parte comienza con una reinterpretación de las coplas marianas adaptadas a un entorno musical más actual. Tras la presentación musical del germen de toda la composición comenzará una serie de brevísimas diferencias, término tan típicamente español para referirse a las variaciones que irá sufriendo el tema a lo largo de todo el movimiento en secciones perfectamente delimitadas. La primera de ellas le corresponderá a los violines que se entretejen en un sencillo hilo melódico. En contraposición a la anterior, la segunda mutación empleará al conjunto instrumental al completo, teniendo nuevamente los violines el motivo al unísono sobre unos bajos profundos y una serpenteante línea en las violas, todo ello enmarcado en una lacónica estructura binaria. En la tercera, más animada y marcada, pero no por ello más extensa, se despliegan horizontalmente las diferentes voces en un discreto contrapunto. La cuarta, supone una pausada vuelta al tema principal expuesta por los violines primeros sobre un velado acompañamiento. El cambio más significativo que constituye la quinta variación es el efecto tímbrico que produce el paso de la cuerda frotada al pizzicato. En la sexta diferencia vuelve el ondulante perfil de los primeros violines en valores más rápidos. El tema nunca se pierde de vista, pues Castillo lo utiliza habitualmente de forma clara y sencilla en el violín, tal y como vuelve a ocurrir en la séptima variación sobre los comedidos acompañamientos, ya citados, y algunas notas de color que aportan los chelos. El cambio del carácter de la octava, con respecto a la anterior, nos recuerda la naturaleza de la tercera metamorfosis. La novena y última parte se caracterizan por el cambio a una textura homorrítmica, y la ambigüedad que produce el movimiento paralelo de intervalos de quinta y octava que acompañan la melodía a modo de un organum primitivo.
Esta tercera página de los Cuatro cuadros de Murillo supone un compendio de las características que encarnan al conjunto total; esto es, el uso de melodías de corto aliento, que suben y bajan por grados conjuntos, un mesurado acompañamiento, tenues líneas instrumentales encuadradas en disposiciones simétricas. Castillo, sin renunciar a su personal lenguaje y sin romper en ningún momento el ascetismo que embriaga al ciclo completo, parece condensar al máximo en este movimiento el material motívico a unos sencillos trazos.
4.- Adoración de los Pastores
En este último movimiento, de lenguaje más avanzado, las discretas líneas contrapuntísticas usadas hasta entonces van a transformarse en un claro y enérgico fugado que va a ir pasando de los instrumentos agudos a los graves. No deja de sorprendernos la significativa transformación que se da con respecto al carácter de la pieza en relación a sus predecesoras.
Castillo mezcla ahora texturas; a los citados segmentos horizontales se unen fragmentos homorrítmicos con intensos acordes en pizzicato primero, y después con arco. Todo el material musical, perfectamente seccionado, tal y como lo ha ido haciendo hasta entonces, va y viene, fluye de manera natural sin sonar extravagante. El compositor manifiesta abiertamente su inclinación hacia los intervalos de segunda, tanto mayor como menor, que se exhiben melódica y armónicamente.
A medida que se avanza los componentes auditivos irán desvaneciéndose hasta desembocar en el conciso motivo con el que los violines abrieron esta preciosa composición en Anunciación. Este, junto a otro efímero diseño melódico expuesto justo después del anterior, en violonchelos y violas, y ahora en contrabajos, nos retraen a la espiritualidad del principio.
En este instante, cuando se dan las circunstancias adecuadas, brota nuevamente un cuarteto de cuerdas, a solo, que rememora las coplillas que nacieron de la pluma del poeta Miguel del Cid. El deleite que nos produce esta melodía y sus correspondientes rearmonizaciones se rompe bruscamente al reexponer Castillo con maestría, en tutti y a modo conclusivo, todo el material utilizado hasta entonces, concluyendo con unos impetuosos acordes.
Su legado musical se encuentra actualmente depositado en Granada en el Centro de Documentación Musical de Andalucía, donde ha sido recientemente digitalizado y en el que, poco a poco, se van editando sus composiciones. Aunque existen algunas grabaciones que edita la Consejería de Educación, Cultura y Deporte de la Junta de Andalucía –Cinco sonetos Lorquianos (con Vjekoslav Sutej dirigiendo a la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla); Obras para piano: 1949-1992 (con Ana Guijarro); Compositores andaluces después de Falla (Josep Pons al frente de la Orquesta Ciudad de Granada); Obra para órgano (con el padre José Enrique Ayarra Jarne al órgano, grabación que, por cierto, contiene un arreglo para este instrumento de los Cuatro cuadros de Murillo que hiciera el propio autor); Obras para violonchelo y piano (Óscar Martín, piano; Trino Zurita, violoncello; y Miguel Romero, violín)-, en general, gran parte de su obra se encuentra aún inédita.
Hoy en día apenas hay nada escrito sobre el compositor sevillano, salvo los libros Manuel Castillo. Recopilación de escritos (1945-1998) de Pedro José Sánchez Gómez y Manuel Castillo, transvanguardia y postmodernidad de Tomás Marco. Existen algunos ensayos, estudios sobre piezas en concreto y tesis doctorales, especialmente sobre su obra pianística, la más investigada. A esta escasa bibliografía hay que añadir la reciente elaboración del documental para televisión Manuel Castillo: la elección voluntaria, aún en fase de producción, para recordar su vida y obra con motivo del décimo aniversario de su muerte el próximo año.
