Se trata de uno de los conciertos para el instrumento más interpretados, pero sus capas de lectura son infinitas. Algo parecido a lo que sucede con la biografía de Shostakóvich, cuyos entresijos siguen siendo, en muchos casos, una incógnita.
Por Blanca Gutiérrez Lobato
Shostakóvich, una incógnita
Dmitri Shostakóvich (1906-1975) provenía de una familia de origen polaco-lituano, sin embargo, sus antepasados más inmediatos procedían de Siberia. El compositor, director y pianista nació en San Petersburgo, en el seno de una familia en la que la música había tenido una gran importancia, pues había sido motivo de encuentro entre sus dos progenitores. Shostakóvich no mostró un interés en el estudio musical tan temprano como el de otros conocidos ejemplos del mundo de la composición, lo que no quiere decir que no disfrutara de la escucha desde su infancia. A los 8 años, tal y como había sucedido con su hermana, recibió su primera lección de piano, en la que hizo alarde de una gran memoria y oído musical. De su madre, quien impartía aquellas primeras clases, destacó más tarde su capacidad para transmitir el amor por la música.
En 1922, Shostakóvich comenzó a estudiar en el entonces Conservatorio de Petrogrado, tutelado por Aleksandr Glazunov y Maximilian Steinberg. Su talento como intérprete de piano no impidió que, con el tiempo, se fuera decantando por la actividad de la composición, guiado por su maestro y protector Glazunov. Su etapa educativa finalizaba, por tanto, con el estreno de su Sinfonía núm. 1 en Fa menor, que terminó de componer antes de su graduación, a los 19 años. El 12 de mayo de 1926 —fecha que el compositor seguiría celebrando a lo largo de toda su vida—, tras una larga espera, se estrenó la obra con gran éxito entre el público y los directores de orquesta, que la interpretaron y grabaron en varias ocasiones.
A partir de entonces, Shostakóvich se volcó en la composición, estrenando nuevas sinfonías, menos aclamadas que la primera por su componente experimental, así como su conocida ópera La nariz. El entonces complejo panorama político condujo, sin embargo, a un episodio que situaría al compositor en un incómodo lugar. En la década de 1930, Shostakóvich comenzó a trabajar en una ópera que sería independiente de cualquier encargo teatral, y para cuyo argumento se serviría de la literatura rusa del siglo XIX: Lady Macbeth de Mtsensk. Aun antes de terminar el proceso compositivo, la obra fue aprobada para su producción, generando altas expectativas. En 1936, Stalin asistió a una representación de la obra. Dos días después del acontecimiento, el periódico Pravda publicó una crítica de Lady Macbeth de Mtsensk en la que se la calificaba como ‘caos, en vez de música’ y, por tanto, alejada de una estética soviética según la cual el arte debía hablar de forma directa a todo tipo de públicos, independientemente de la clase social a la que pertenecieran. Entendida como una amenaza en el contexto político del momento, la dura crítica hacia la obra de Shostakóvich lo llevó a posponer el estreno de su Sinfonía núm. 4 y marcó un antes y un después en su carrera.
La relación del compositor con el régimen político de Stalin ha suscitado numerosas teorías a la hora de estudiar la vida y la obra del autor, algunas de ellas contradictorias entre sí. El mismo Shostakóvich no se definió de manera definitiva ni constante a lo largo del tiempo, ni siquiera en los últimos años de su vida. Aunque las condiciones sociopolíticas tienen importancia en el estudio de la obra musical, no son motivo de este artículo. Sin embargo, esa ambigüedad que aún hoy sigue sustentando la incógnita sobre el compositor, así como la angustia de unos años terriblemente convulsos, podría verse reflejada en su música. Es a ella a la que ahora nos dirigimos.
Esquema general
El Concierto para violonchelo y orquesta núm. 1 es una de las obras del género más interpretadas para este instrumento. Compuesto en 1959, constituye el opus 107 del compositor.
La obra está formada por cuatro movimientos, cada uno de los cuales se construye sobre una forma sonata modificada. La dificultad de su análisis radica en la variedad de técnicas compositivas empleadas. El primer movimiento es un Allegretto de base predominantemente tonal, en el que podemos distinguir dos temas. Sin embargo, la construcción de la obra hace que resulte más intuitivo hablar de motivos que de temas, es decir, pequeñas células musicales que funcionan como elementos generadores. Es este planteamiento —heredero de la escritura beethoveniana— el que fundamenta la obra, más que la conducción melódica de las voces. El motivo protagonista de este movimiento, que tendrá presencia en los posteriores, es uno de los más conocidos de la historia de la música por la curiosa historia que se encuentra tras él.
DSCH… Dmitri Shostakóvich. En notación alemana, estas letras se corresponden con cuatro notas musicales que, en diferentes formatos, fueron utilizadas por el compositor en varias de sus obras. A la manera de Bach, estas notas se esconden tras la música de Shostakóvich como una especie de firma, y han sido reproducidas por otros compositores en referencia a él. En el caso del Allegretto del Concierto, las encontramos transportadas, camufladas en el discurso, pero formando una parte importante de los temas desarrollados en él.
Este primer movimiento, de una fuerza que supone un gran reto para el intérprete, termina de manera abrupta. No parece preparar ninguna llegada posterior, sino que enfrenta al oyente a un abismo inesperado. El silencio que sigue a este final, por tanto, es tan importante como el mismo sonido, forma parte de la música. Es una bocanada de aire tomada bajo el peso de la incertidumbre.
Los metales dan paso a las cuerdas que inician el segundo movimiento, Moderato. Como es habitual, se trata de un movimiento de carácter melódico, que contrasta con el marcado protagonismo del ritmo del primero. Al principio no presenta, sin embargo, los rasgos apasionados de muchos de los movimientos lentos de los conciertos para violonchelo. Predomina un carácter contenido, podríamos decir que casi gélido, quizá por asociación con el paisaje al que la nacionalidad del compositor nos transporta de manera inevitable.
En este movimiento, destaca la intervención del clarinete solista, que coloca en primer plano la que constituye la célula generadora del resto. Su sonido, que tan bien empasta con el del violonchelo, se alza por encima del solista, demostrando la importancia de la orquesta en este opus 107.
La sección central del Moderato rompe la quietud, instalándose en un forte cada vez más desgarrador. Una textura orquestal más densa que al inicio acompaña el grito del violonchelo, que realiza varios intentos hasta que se instala en un registro agudo y penetrante, sobrecogedor. Todo ello conducirá a la vuelta al tema principal, que ya no podrá escucharse de la misma manera que al principio. Ahora lo sabemos, la quietud inicial contenía un grave dolor.
Sin solución de continuidad, comienza la Cadenzia, que se señala como un movimiento en sí mismo en el que el violonchelo se presenta en soledad. A diferencia de lo que ocurría en las cadencias de períodos anteriores, no se trata de un movimiento cuyo fin sea el virtuosismo, aunque sin duda presenta importantes dificultades técnicas. Su gravedad parece sugerir una confesión intraducible de la que, tras un sorprendente pasaje rápido, acabará resurgiendo el Shostakóvich del principio. El tema inicial, modificado pero reconocible, da paso al último movimiento.
El Finalle, Allegro con moto, es el movimiento más breve, pero también el más agitado y complejo en cuanto a la estructura que presenta. Similar a un rondó, pero con elementos propios de la forma sonata, se trata de un movimiento excesivo y espectacular en el que hay cabida para muchos de los elementos escuchados hasta el momento. Entre ellos, el tema inicial, de carácter grotesco y humorístico. También él tiene su historia.
El humor tras la máscara
De Shostakóvich se ha dicho que, a pesar de su presencia imponente, mostró un gran sentido del humor que sin duda se ve reflejado en su música. Un humor que, mezclado con el grave contexto en el que se insertan algunas de sus obras, acaba resultando grotesco y convirtiéndose en una de las características particulares de su sonido. Un ejemplo de esto se encuentra en el último movimiento del Concierto para violonchelo y orquesta núm. 1. Al inicio, se lleva a cabo la parodia de una melodía folclórica que el oyente es probable que no reconozca, pero cuya intención puede ser percibida de igual forma. Las cuerdas parecen imitar unos pasos pesados, mientras que los vientos ejecutan motivos de carácter burlesco; todos ellos introducen la intervención del solista.
Según se narra en el libro Cómo Shostakóvich me salvó la vida, escrito por Stephen Johnson y traducido al castellano por Marina Hervás, el mismo Rostropóvich no reconoció la referencia a la que alude este movimiento hasta que el propio compositor cantó el pasaje completo. Una vez que lo hizo, no pudo volver a interpretar el Concierto sin recordar la risa del compositor ruso. La música que se parodia es Suliko, canción que se ha supuesto como la favorita de Stalin. Conocer el contexto de la parodia, aunque no resulta imprescindible, puede modificar nuestra atención para hacernos percibir ese humor socarrón del que se hace gala en este Finale.
Del papel al escenario
El Concierto fue dedicado al reconocido violonchelista y amigo del compositor, Mstislav Rostropóvich, que ya había soñado con anterioridad con poder interpretar una obra para su instrumento compuesta por Shostakóvich. Rostropóvich, nacido en Bakú en 1927, es considerado uno de los mejores violonchelistas de su época, actividad que compaginó con la dirección de orquesta. La partitura del Concierto le fue entregada el 2 de agosto y, para sorpresa del compositor, cuatro días más tarde el intérprete era capaz de tocarla de memoria ante él para una primera escucha.
Presentado ante la Unión de Compositores en septiembre, el opus 107 fue estrenado un mes más tarde, el 4 de octubre de 1959, con la Orquesta Filarmónica de Leningrado bajo la batuta de Yevgueni Mravinski. El enorme éxito del estreno se repitió unos días después, esta vez con el solista acompañado por la Orquesta Filarmónica de Moscú dirigida por Aleksandr Gauk.
La primera grabación de la obra fue realizada también por Rostropóvich, esta vez junto a la Orquesta de Filadelfia bajo la dirección de Eugene Ormandy. Pero no fue la única vez que el violonchelista dejó registro de su lectura del Concierto. Contamos con dos grabaciones de 1961, una de ellas en directo, la otra con Charles Groves frente a la Orquesta Sinfónica de Londres. Asimismo, una grabación de 1987 nos muestra a un preciso y más maduro intérprete, acompañado de nuevo por la Orquesta londinense dirigida por Seiji Ozawa.
De vuelta a 1959, sabemos que Shotakóvich visitaba Estados Unidos en compañía de su nuevo concierto para violonchelo. Fue una visita fruto de una serie de intercambios culturales que habían comenzado un año antes, y a los que Shostakóvich fue invitado como uno de los músicos más preciados de la Unión Soviética. A pesar de ello, el Concierto no tuvo éxito desde el momento de su lanzamiento en Occidente, quizá porque con el auge del serialismo la música de Shostakóvich era percibida como demasiado conservadora. Así, la grabación de Rostropóvich fue una de las pocas disponibles durante muchos años, hasta que otros violonchelistas decidieron enfrentarse a una obra plagada de dificultades pero de gran valor.
Sobre la belleza
Lo que el oyente pretende encontrar en un concierto influye notablemente en su impresión cuando este termina. El propósito de búsqueda puede verse frustrado cuando no hallamos aquello que esperábamos, aunque otras muchas cosas se encuentren a nuestro alcance, esperando ser disfrutadas. ¿Qué es lo que buscamos en la escucha del Concierto para violonchelo y orquesta núm. 1 de Shostakóvich?
Las obras del género escritas para violonchelo, así como las muchas canciones y piezas de concierto del período romántico, establecieron un modelo según el cual el instrumento era lo más parecido a la voz humana, una especie de medio para el lamento. Una forma, por qué no decirlo, de alcanzar una belleza sublime.
El contexto en el que esta obra se compuso, como hemos visto, no invita a pensar que vaya a tratarse de una obra bella. Al menos, no a la manera canónica. Se trata de una obra por momentos grotesca, sorprendente, contenida para después mostrarse excesiva. No cuida al oyente de sobresaltos, ni evita la agitación. Puede ser, por ello, una oportunidad para asistir a la escucha sin pretender encontrar nada, únicamente con la intención de dejarse atravesar por todas las emociones —no son pocas— que sus compases puedan provocar.
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