Por José Miguel Usábel
En 1878, uno de los pocos años felices en la vida del compositor, encontramos a Tchaikovsky en Clarens (Suiza), buscando la evasión en uno de sus acostumbrados periplos europeos. Ha dejado atrás a su país, quizás para poder evocarlo a lo largo del Concierto para violín, abandonando de momento sus deberes conyugales, una carga cada vez más pesada para su homosexualidad. Por otro lado, ha exorcizado a sus demonios interiores, dejando hablar al destino con toda su crudeza en las fatídicas trompetas de la cuarta sinfonía. Ahora sólo piensa en disfrutar de los pacíficos paisajes suizos, que sirven de marco a la composición del concierto, escrito con la misma velocidad de ejecución que exige al solista en sus vertiginosos pasajes: en once días diseñará el esquema y dos semanas después concluirá la orquestación.
Sin embargo la obra no es bien recibida y su estreno tendrá que retrasarse a 1881, al haber sido rechazada por los violinistas dedicatarios, Leopold Auer y Yosif Kotek, que consideraron sus dificultades virtuosísticas impracticables. La crítica tampoco mostró benignidad alguna. Tras la audición de la obra, el clasicista Eduard Hanslick denostaba su apasionada impulsión comentando: «ya no se toca el violín, más bien se le dan tirones, se rompe en pedazos y se le llena de cardenales». Actualmente, sin embargo, es pieza obligada en el repertorio de los violinistas y ha calado en el gusto del público, que ha terminado sintiendo la intensa expresividad que justifica las dificultades técnicas de sus solos violinísticos.
Las dos facetas del estilo de Tchaikovsky están presentes en el concierto. Por un lado su nacionalismo, reivindicador del folclore ruso, patente en la factura y carácter de los temas, y por otro su academicismo de tradición alemana, reflejado en la sólida construcción formal (forma sonata, lied y rondó para cada uno de los tres movimientos) y en el meditado rigor del tratamiento temático (variación, fragmentación, secuenciación, decoración). El Concierto para violín es como un paréntesis soleado, desbordante de pasión y vitalidad, en medio de la azarosa y trágica trayectoria del compositor.
Primer movimiento
Con el alivio de la resolución cadencial en la tónica (Re mayor), el solista prolonga su solo con la exposición del primer tema (1 I T), caracterizado por la nota larga sincopada, a la que ya se ha hecho referencia, y por una desinencia de rápidas corcheas, donde se esconde el secreto de su movilidad, que se hará patente de inmediato en el desarrollo que le sigue. El solista vuelve a presentar el tema con una textura más compleja de dobles y triples cuerdas, para desarrollarlo de nuevo reiterando un característico ritmo entrecortado, que ya se había oído en el primer desarrollo, junto a un ritmo de tresillos, que ruedan apasionadamente. Acelera aún más el paso, adoptando raudas figuraciones de fusas, para desembocar en una inesperada ralentización, como prólogo a la exposición del segundo tema (2 I T).
Es curioso que presente una estrecha relación formal con el primero y, a la vez, un carácter diametralmente opuesto. El grupo de semicorcheas busca el estatismo, desplazándose del cuarto al tercer tiempo del compás, para servir ahora a la expresión de un intenso lirismo, que planea por las alturas, sobre un bajo que se resiste a afirmar la nueva tonalidad de La mayor, manteniéndose en un pedal de dominante. El tema recibirá luego un quejumbroso comentario de arpegios descendentes en los clarinetes, antes de lanzarse a un desarrollo secuencial descendente. Un remarcado tresillo de la orquesta dará la salida a un solo acelerado y agitado por trémolos, mientras las flautas y los primeros violines puntúan el principal motivo temático. Con una aceleración del movimiento («piú mosso») se inicia una «codetta», que pondrá punto final a la exposición. En ella la armonía deja de fluctuar libremente para estabilizarse momentáneamente sobre un pedal de dominante de La mayor, mientras el solista se lanza a una monorrítmica carrera de tresillos, que pronto densificará con dobles cuerdas. Al final volverá la inestabilidad armónica, mientras el solista se exhibe saltando con prolongados trinos, para terminar con una melodía en tresillos y amplios intervalos.
La sección de desarrollo arranca a partir de un rotundo acorde de La mayor (tonalidad de la dominante) con una nueva exposición del primer tema en cuerdas y flautas, acompañado por un monorritmo fanfárrico en el resto de los vientos. Tras una inmediata reexposición del tema de carácter similar, las continuas fluctuaciones armónicas nos recuerdan que nos encontramos en la movida sección de desarrollo, con frases que se solapan entre las cuerdas graves y agudas, dialogando con la madera a lo largo de una secuencia. Por fin hace su entrada el violín solista con una breve introducción a una elaborada variación del primer tema, que utilizará rápidas figuraciones de semicorcheas y fusas y espesas texturas de dobles cuerdas y acordes, terminando con una cadencia melódica por semitono descendente de sabor zíngaro (término que en algunos pasajes del concierto casi podría traducirse por flamenco), para volver a repetir la variación de un modo aún más virtuosista. La nueva presentación del primer tema por la orquesta, en una versión que recuerda a la del comienzo del desarrollo, pese a su armonía modulante, aporta estabilidad tras el desenfrenado dinamismo del solo. El establecimiento del pedal de dominante de la tonalidad principal (Re mayor) anuncia que el desarrollo está ya en su fase terminal. El violín entra agresivamente con acentuados acordes, que alternan con la orquesta como preludio a una elaborada cadenza. Atención de nuevo al semitono zíngaro la-si bemol, con el que comienza y termina, el mismo que utilizó el solista en las dos primeras notas de su acto de presentación, al iniciarse el concierto. La «cadenza» no repara en exigir al solista todos sus recursos: dobles y triples cuerdas, veloces escalas y arpegios, armónicos, entremezclados con evocaciones de los dos temas del movimiento.
El rotundo establecimiento de la tonalidad principal abre la sección de reexposición con el primer tema en las flautas, que recibe un contrapunto del violín solista, que proseguirá con un interludio hasta desembocar en una nueva exposición del tema principal, realizada por él mismo con el acompañamiento de las cuerdas, clarinetes y fagotes. A continuación se lanza a un nuevo desarrollo, en el que volverá a recurrir al ritmo entrecortado y a los tresillos que utilizó en la sección expositiva. La entrada del segundo tema guarda el precepto académico de la forma sonata de reexposición en la tonalidad principal de Re mayor, aunque el pedal de dominante hace que vuelva a sobrevolar con la misma dulzura expresiva que en la exposición, llegando a elevarse posteriormente a la tesitura más aguda del violín. En un pasaje más movido («piú mosso») vuelve a reaparecer el ritmo motórico de tresillos escuchado en la «codetta» de la exposición, seguido de los ya familiares trinos, anunciando la coda conclusiva («Allegro giusto»), término que se aplica tanto al tempo como al carácter de este alegre diálogo entre las vertiginosas escalas del solista y las marcadas puntuaciones acórdicas de la orquesta.
Segundo movimiento
Canzonetta
Tras la complejidad de la forma sonata del primer movimiento, nos encontramos ahora con una sencilla forma tripartita de canción en la tonalidad de Sol menor. Se inicia con un homofónico coral en el viento madera y las trompas, que sirve de introducción a la exposición del tema principal (1 II T), entonado por el violín solista. Se trata de una melodía zíngara, y ahora sí que decididamente flamenca, como evidencia su cadencia por semitono descendente. El tema pasa a la flauta, recibiendo un contrapunto del clarinete.
En la sección central se abandona la tonalidad principal para escuchar en el violín solista un nuevo tema (2 II T), que se inicia con una arpegio descendente del acorde de tónica de la nueva tonalidad de Mi bemol mayor. El tema es desarrollado por el solista hasta desembocar en una nueva exposición del tema principal (1 III T), adornado con contrapuntos de los instrumentos del viento madera. En esta ocasión la melodía termina, tras un prolongado trino, con una indecisa semicadencia en el registro agudo. La coda comienza con una repetición literal de la introducción, seguida de un puente modulante, que sirve de enlace con el «finale», atacado súbitamente.
Tercer movimiento
Finale
La exposición del tema principal (1T) va precedida por una introducción con figuraciones donde ya está presente su principal célula rítmica, así como el omnipresente semitono zíngaro la- si bemol, reiterado tanto en los primeros violines como en el posterior solo al descubierto del solista, que desembocará en la exposición del tema principal (1 III T).
Se trata de una melodía danzante que recuerda al galop centroeuropeo. Hará la función de estribillo del rondó, apareciendo siempre, como es característico en esta forma musical, en la tonalidad principal de Re mayor. Sus agitadas acrobacias dancísticas reciben los comentarios de los clarinetes y flautas, así como el apoyo jaleante de la orquesta.
Un segundo tema (2 III T), una danza más lenta, esta vez típicamente rusa, aparece en la tonalidad de la dominante (La mayor) sobre un bajo bordón de innegables resonancias folclóricas.
Enseguida un tercer tema (3 III T), contrastantemente lírico y confidencial, le sigue, entonado por el oboe en dúo con el clarinete, siendo tomado posteriormente por el fagot, violín solista y violonchelos en sucesivas imitaciones. Este interludio sentimental le sirve al solista para recuperar fuerzas, que estallan en una nueva entrada del estribillo del rondó, en la que, azuzado por las intervenciones de la orquesta, que recalca sus motivos temáticos, se lanza a una vertiginosa carrera de embriagadora alegría. Tras un acorde fortísimo de la orquesta, el solista vuelve a interpretar el segundo tema, ahora de la tonalidad de la subdominante (Sol mayor), acentuando su carácter popular en una variación posterior, una especie de danza de corro en la que es posible imaginarlo bailando en el centro, animado por las palmas a contratiempo de la orquesta. El solista se escapa en una veloz carrera, punteada por un motivo del segundo tema en las trompas, para terminar volando hacia el registro hiperagudo de los armónicos. Se vuelve a escuchar el cíclico semitono la- si bemol, como prólogo a la última irrupción del estribillo del rondó. Le sigue una coda, iniciada por la orquesta, con continuas reiteraciones de los principales motivos del primer y segundo tema, que proseguirán tras la entrada del solista, con quien se establecerá un animado diálogo conclusivo.
