Por Carlos Tarín
Seguramente sea éste uno de los conciertos para piano preferidos del gran público. Nadie diría, por su fuerza, intimismo, poesía y recogimiento, que su estreno supondría la última actuación pública del maestro a causa de su sordera. Sin embargo, corresponde a uno de los períodos más fértiles de su producción: pocos colegas, desde luego, pueden haber ofrecido en un mismo año obras de la talla de su única ópera, «Leonora» (luego «Fidelio») en su segunda versión y primera ejecución, su Concierto para violín, cima del género concertístico y del humanismo musical, los tres cuartetos Razumoski -otra referencia- o la Cuarta sinfonía, entre otras. Además, sabemos que la Tercera, estrenada tan sólo un año antes y publicada en 1806, compartió su gestación con los primeros esbozos de este concierto, a la vez que ambas acogen las primeras muestras de un estilo ya propio e inconfundible. El concierto fue terminado hacia el 5 de julio de 1806, dedicado al archiduque Rodolfo, y estrenado en 1808.
I. Allegro Moderato
En el terreno de la originalidad, permítasenos una impresión: Beethoven, tan diferente a todo en lo social, lo humano, lo personal; tan revolucionario en una sociedad marcada por las reglas, acaso encuentre en el piano la manera de ser otra cosa dentro de la norma. Todo el concierto -se verá- parece proclamarlo.
Para estudiar el primer movimiento de un concierto clásico no basta recurrir al arquetípico esquema de la forma sonata; es necesario fundirla con la del concierto barroco tardío de corte italiano, sincretismo que debemos a la luminosa inventiva mozartiana. Así, de la primera se advierte el plan tonal conocido, y el desarrollo de carácter modulante; del segundo hereda la constante alternancia de ritornellos orquestales y solos, los contrastes tímbricos y dinámicos, la idea de concertar como «contender» y «llegar a acuerdos»… Con los esquemas de Mozart y de Haydn, Beethoven había construido los tres primeros conciertos, y aún se nota la mano de sus maestros en éste; sin embargo, ahora algunas diferencias resultan tan capitales como para pensar en un estilo propio, capaz de embutir sobre impersonales patrones un lirismo, inspiración y expresividad fascinantes.
Que un piano solitario e íntimo abra un concierto clásico supone una excepción. Pero los cinco primeros compases iniciales ya contienen la esencia del tema principal (1Ta), así como el núcleo gestor motívico, verdadero hilván del movimiento (a). Tal innovación la había utilizado Mozart anteriormente en el Concierto en Mi bemol, K. 271; pero acaso sea ésta la primera vez que lo encontramos con un carácter tan decisivo. Aún, otra sorpresa nos espera: Beethoven hace que la cuerda repita la idea, pero modulando momentáneamente del SOL inicial a SI (las tonalidades se encuentran concordadas por terceras -relación mediántica- en todo el concierto). Creemos que Beethoven pretende con ello atraernos en nuestra desprevención, a la vez que, desde un punto de vista dinámico, crear una sensación de claroscuro, de lejanía, que en el fondo no se desliga de la citada y contrastante estética tardobarroca. Tras el escarceo introductorio, la perfecta arquitectura temática de la forma sonata clásica se consolida en la idea completa que expone el tutti, 1Ta, sostenida sobre la fundamental de la tónica, Sol, en vez de Si.
El pasaje finalizará en una característica semicadencia de notas largas, cuya melodía recurrirá nuevamente a la nota común (La), para pasar de RE (dominante de SOL) al acorde de ‘la’ (subdominante de mi) sin solución de continuidad, con lo que se inicia el segundo -1Tb- de los motivos que constituyen el ritornello principal, de gran inquietud armónica (también herencia mozartiana), estabilizado sólo por la presencia del omnipresente motivo rítmico principal (a). Éste, en un crescendo «climático», espolea hacia el siguiente motivo, 1Tc, sobre el acorde de dominante, cuya expansión comienza a advertirnos de que la variación, esa arma poderosa beethoveniana, dominará gran parte del discurso posterior (obsérvese la similitud constructiva de su comienzo, invertida respecto a la de 1Tb). Una cadencia sobre notas largas siguiendo el principio de la nota común nos conduce al último motivo, 1Td, con evidentes intenciones conclusivas. Finalmente otra cadencia nos lleva a la plenitud de la tonalidad principal, en la que el tutti cerrará la sección, a la vez que preludia la llegada del solista, 1Ta’.
El piano (SOLO 1) no tarda en transformar las esencias rítmicas del tema principal tan libremente que suenan a nuevas. Finalmente decide protagonizar un emotivo pasaje, 1Te, cuya mano izquierda se caracteriza por oscuros tresillos arpegiados sobre la tonalidad de SI bemol (3ª menor de SOL). Por fin, el mismo solista prepara la tonalidad del segundo tema (RE).
La cuerda expone el bello tema (2T), cuya brevedad nos hace pensar casi en un trámite formal, ya que a los ocho compases de su presentación, la misma sección vuelve a insistir sobre el motivo (a) en el primero de los episodios (e) de los dos episodios que intercalará el piano, que da muestras de la inventiva y variación beethoveniana.
El desarrollo lo introduce el piano en la tonalidad inesperada de FA (3ª menor de RE). Cuatro compases son suficientes para recordar el tema, e iniciar uno distinto, caracterizado por una escala descendente de corcheas (1N), que hará suya el tutti, mientras el solista juguetea en incesantes arpegios, encrespándose hasta alcanzar una plácida melodía, 2N, en la tonalidad lejana de do sostenido. Su figuración recuerda ligeramente la de 1Td (transformaciones tan caras a Beethoven), y desarrolla luego esta idea expuesta con (a) en los bajos, en una aparición que, por cierto, recuerda como ninguna otra al motivo creador de su Quinta sinfonía. Inmediatamente el piano, de incansable imaginación, introduce un nuevo tema (3N), cuya rítmica se mueve en un oleaje sincopado.
La reexposición reducirá el Ritornello 1 al primer tema (1Ta), interrumpido finalmente en el tutti por el piano, que se lanza de improviso a otro pasaje solitario (SOLO 2), en el que surgirá otro tema nuevo (4N, MI bemol, 3ª mayor descendente de SOL). El segundo ritornello -semejante al de la exposición, pero ahora en la tonalidad principal- conduce a la cadenza (Beethoven realizó dos opcionales para este concierto), y posteriormente a la Coda.
II. Andante con moto
La mayor originalidad de toda la obra reside en este brevísimo movimiento de 72 compases (aunque podríamos mirar otra vez el K. 271 de Mozart, Lento), un tiempo sustentado en el relativo ‘mi’, que presenta un acentuado contraste entre la cuerda abrupta y seca, de único discurso, y la dulzura del piano -de vocación acórdica- (A), una ternura que se va filtrando por los lacerantes pentagramas del tutti (B y B’), hasta que, tras convincente cadenza, consigue fundirse con la cuerda (que abandona su alegato al unísono por un progresivo seguimiento armónico). Apenas estrenada la obra, fueron muchos los estudiosos que buscaron referencias extramusicales para explicar musicalmente esta confrontación inusualmente dramática (esposa sumisa frente a marido violento, Orfeo y las Furias, etc.), verdadero golpe de genio y emoción.
Seguimos el esquema de Ulrich Michels, acaso el único posible para detectar de un vistazo la teatralidad de los diálogos, y la progresión -atendiendo al número de compases- del sumiso solista que, sin levantar la voz, va ganando terreno hasta lograr que ambos «concertantes» acuerden (2/2) pareceres, tras las sucesivas peroraciones del solista al final de cada período.
III. Rondó
Desde el comienzo, Beethoven nos presenta un distintivo Rondó: la orquesta comenzará exponiendo el primer tema, al contrario de lo que es común en los rondós finales del concierto clásico y en el resto de los conciertos para piano de Beethoven. Armónicamente, nos desconcierta la ambigüedad que supone comenzar sobre DO, en realidad la subdominante de SOL, y no la tonalidad del tema. El tutti es duplicado por un piano -en imitación siempre convenientemente embellecida-, al que acompañará sólo un efusivo y fiel violonchelo. La misma orquesta introducirá un contratema nuevamente recreado por el solista, hasta que ella misma rompe en un fortísimo, que incluye por primera vez trompetas y timbales. Ante tal muestra de poder, el piano fuerza el tema (1T’, desdoblando en octavas las 5ª descendentes de 1T) en pasaje presuroso, luego repetido por la orquesta. A una sección transitoria (tr.) seguirá una estabilización final en dulces tresillos de corcheas sobre la dominante del segundo tema, LA.
La hermosa melodía de la nueva idea (2T, RE) entra expuesta por el piano sobre un pedal de tónica en los bajos, que la orquesta retoma, si bien transformada en un maravilloso y breve fresco polifónico, que parece contener ecos (anticipados) de su Novena sinfonía. El piano inicia un episodio (e) arpegiado de gran brillantez, hasta que se estabiliza en la dominante de DO, para anticiparnos la vuelta de A.
La sección central nos lleva a MI bemol, conducida sin remisión ni preliminares por el piano, que desarrolla todos los elementos de A, para llevarnos -tras el tema transicional (de progresión cromática) y el de tresillos (en la dominante)- a la reexposición con el segundo tema (obviando el primero) ahora en la tonalidad principal (SOL), cumplimentando el principio básico de la sonata clásica, que se fusiona con la estructura rondó, produciendo la forma híbrida de Sonata-Rondó. Tras el episodio de los arpegios (e) el piano enfatiza MI bemol, que no es una nueva tonalidad (¿otro guiño/ambigüedad del maestro?), sino la subdominante de SI bemol (3ª menor de SOL), donde unas violas expresivas y carnosas reelaborarán libremente 1T, precedidas del motivo inicial. Bruscos acordes sobre el motivo inicial del Rondó, y una suspensión del piano conducen por fin al tema principal, expuesto por el piano y seguido por el fortísimo de la orquesta. Después, el solista se adentrará desde 1T’, irremisiblemente, en la amplísima Coda.
El mismo piano que la inicia nos conduce desde la dominante de SOL (RE) casi imperceptiblemente a una tonalidad alejada, FA#, de nuevo por el principio de notas comunes. Pasará brevemente por DO, hasta llegar a SOL (esta última recreación a cargo de la cuerda), y cromáticamente a la cadenza, que Beethoven mismo exige que «sia corta». Y así es: apenas unos compases, y los trinos del piano la dan por terminada, dejando que oigamos a la trompa sobre la aumentación del motivo que cerraba 1T (1Tm). Éste se inicia raudamente con notas largas en el viento y el acompañamiento grácil del piano. Un Presto impele con bravura a todos hacia el final, donde el tema principal cerrará, con la brillantez de toda la orquesta, esta singular obra maestra.
