El Concierto para dos pianos en Re menor de Francis Poulenc

Posiblemente la música de Poulenc sea, hoy en día, una de las que goza de mayor aceptación entre un amplio espectro de público. Capaz de seducir tanto al oído más avezado como a los más neófitos en la música del siglo XX, en él el concepto eclecticismo carece de cualquier connotación artificiosa, haciendo de la asimilación de influencias y herencias musicales un rasgo consustancial a su propia creación artística. El Concierto para dos pianos es muestra de ello, habiéndose encumbrado como una obra imprescindible dentro del repertorio para dos pianos y orquesta.

Por Gregorio Benítez

Poulenc, Les Six y los años 20

Francis Poulenc nació en el seno de una familia bien situada de la burguesía parisina en enero de 1899. Lejos de ser tomado como un mero apunte biográfico, su año de nacimiento ubica su carrera compositiva dentro de unas décadas cruciales en la deriva que tomaría la música francesa del período de entreguerras. Del mismo modo, el ambiente musical que respiraba en su propio hogar propició una toma de contacto muy temprana con el piano, recibiendo sus primeras clases de manos de su madre cuando tan solo contaba con 5 años. El piano sería –asimismo– el instrumento que se encargaría de vertebrar su formación musical, jugando un papel muy relevante en su aprendizaje la influencia recibida por Ricardo Viñes. El pianista español se convertiría, tras el fallecimiento de los progenitores de Francis Poulenc, en un auténtico mentor que animaría a su joven alumno a componer y entrar en contacto con otros creadores del momento. Su compromiso con la música de su discípulo permitió a Poulenc moverse en una órbita de nuevos compositores entre los que cobraba especial atracción la figura irreverente de Erik Satie. Tanto es así, que la primera obra con la que Poulenc se presentó como compositor, Rapsodie nègre (1917), está dedicada a Satie, y en ella se preludiaba una sonoridad que dejaba atrás las atmósferas impresionistas que habían imperado en gran parte de la música francesa desde finales del siglo XIX. El exotismo que emanaba Rapsodie nègre era fruto de ese gusto por el art nègre que se vivía en el París de aquella década, alejándose de ese toque exquisito con el que se habían tratado las evocaciones sonoras de países lejanos durante el Impresionismo, y en el que Poulenc hacía uso de una música “sin pulir”, con cierto gusto por lo naíf y la estridencia, siendo visible una simplificación considerable de parámetros musicales.

Esta búsqueda de nuevos horizontes que renovaran el panorama musical postimpresionista era también compartida por otros compositores noveles del momento como Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud y Germaine Tailleferre; músicos que –junto a Francis Poulenc– suelen ser englobados en el grupo de Les Six (Los Seis), haciendo uso de la denominación empleada por el crítico Henri Collet en 1920 para referirse a estos jóvenes creadores franceses en clara analogía con el grupo ruso de Los Cinco (Balákirev, Cuí, Músorgski, Rimski-Kórsakov y Borodín). Como suele ocurrir en estos casos, hablar de “grupo” plantea una serie de problemas a la hora de encontrar elementos cohesionadores a todos estos integrantes, ya que cada uno de ellos supo mantener su propia voz dentro del grupo, encontrándose identidades en Les Six que oscilaban entre el Romanticismo de herencia germana de Honegger al Folclorismo con inclinaciones extravagantes del primer Milhaud. Francis Poulenc corroboraba este hecho afirmando que, en sus orígenes, Les Six no eran otra cosa que “una agrupación de amistades más que de tendencias”, pudiéndose encontrar sus puntos en común en el retorno a la melodía y la simplicidad, aunque apreciándose una realización musical realmente heterogénea entre sus componentes.

Dentro de este grupo de jóvenes músicos abanderado por el polifacético Jean Cocteau, empezará a destacar rápidamente la música de Poulenc, componiendo en estos primeros años obras para piano como Trois Mouvements Perpétuels (1919) o la Suite pour piano (1920), estrenadas por Viñes y en las que se reflejaba, al igual que en otras piezas anteriores, ese “nuevo espíritu” de la música francesa limítrofe a la década de los 20 que –para estudiosos como Robert P. Morgan– ayudaron a la eclosión del Neoclasicismo. Será este decenio de 1920 un momento muy intenso en la vida personal y artística de Poulenc. El músico, consciente de su formación compositiva eminentemente autodidacta, empieza a recibir clases de Charles Koechlin hasta 1925. En este primer lustro de los años 20 empieza a granjearse gran fama en el extranjero, recibiendo el encargo de un ballet por parte del mismísimo Sergei Diaghilev. Es así como surge una de sus obras más conocidas como Les Biches (Las ciervas) (1923), una partitura que desde su estreno en la Ópera de Montecarlo fue recibida con un fuerte entusiasmo por público y crítica.

El mismo año de composición de Les Biches se estrena en París El Retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla, ópera a cuyo estreno parisino asiste Poulenc y en el que conocerá a la clavecinista Wanda Landowska. Posteriormente, en 1926, después de escuchar a Landowska en el Concierto para clave y cinco instrumentos del compositor gaditano, recibe el encargo por parte de la propia intérprete de escribir un concierto para clave, naciendo así su célebre Concert champêtre (1928). Estrenado en la Sala Pleyel de París en la primavera de 1929 en un momento de profunda depresión causada por diferentes episodios de índole amorosa, el concierto para clave supone la primera de las obras que conforman esta tetralogía de Poulenc para teclado y orquesta que completan el Concierto para dos pianos en Re menor (1932), el Concierto para órgano, cuerdas y timbales en Sol menor (1939) y el Concierto para piano en Do sostenido menor (1949).

El Concierto para dos pianos y orquesta será, pues, la primera de las grandes empresas compositivas que acometerá Francis Poulenc durante la década de los 30. Una década muy turbulenta que significaría un verdadero punto de inflexión en el curso de su evolución artística y que estaría marcada por las muertes de personas muy allegadas al músico parisino como el compositor Pierre-Octave Ferroud, el posterior abrazo de la fe católica y el afianzamiento de su música fuera de las lindes europeas, muy especialmente en Estados Unidos.

El Concierto para dos pianos

Estrenado en el Teatro de La Fenice de Venecia el 5 de septiembre de 1932, dentro de un concierto promovido por la Sociedad Internacional de Música Contemporánea, está considerado como una de las obras cumbre de esta primera etapa compositiva de Poulenc. El concierto fue un encargo recibido por una de las grandes mecenas musicales del momento como fue Winnaretta Singer, la princesa Edmon de Polignac, a la que está dedicada la obra y que –poco después– le encomendaría el Concierto para órgano. El estreno contó con el mismo Francis Poulenc al primer piano y su amigo de la infancia Jacques Février en el segundo, bajo la batuta del director belga Désiré Defauw y la Orquesta de La Scala de Milán. Poulenc, en una carta dirigida a la pianista Marguerite Long, comentaba la rapidez y la presión con la que debía trabajar para, no solo terminar el concierto, sino para preparar su parte solista. No obstante, y a pesar de que el compositor quedó insatisfecho por una ejecución “demasiado virtuosa” que “enmascaraba toda la poesía de la obra”, el concierto fue profundamente ovacionado en su estreno, siendo la primera de las múltiples ocasiones en las que Poulenc lo tocaría en público. Entre las interpretaciones que realizaría a lo largo de su vida de esta obra destacan las que llevó a cabo junto a Benjamin Britten en el Royal Albert Hall de Londres en 1945 o junto a una joven Alicia de Larrocha en el Palau de la Música Catalana en mayo de 1950.

Durante los primeros momentos de gestación de la obra, Poulenc trabajó casi simultáneamente en la finalización del Sexteto para quinteto de vientos y piano, así como la revisión que acometía de la Rapsodie nègre para una nueva edición de esta partitura. Su composición fue elaborada en apenas tres meses, siendo escrito
–mayoritariamente– en la casa que el músico tenía en Noizay y en la que compondría tantas otras grandes obras de su catálogo artístico. Originariamente, la partitura fue encargada como una pieza para tres pianos que siguiera la misma línea que el Concert champêtre para clave, aunque Poulenc propondría la composición de un concierto para dos pianos y orquesta de cámara. Finalmente, el músico optó por modificar sustancialmente esta primera idea y sustituir la orquesta de cámara por una amplia plantilla de orquesta sinfónica con una destacada presencia de los vientos y la percusión. Poulenc daba así origen a una obra de un género muy poco cultivado como era el concierto para dos pianos que, hasta ese momento, tenía como referentes a los dos conciertos para dos pianos de Mozart y Mendelssohn. Si se obvia el ejemplo del concierto de Max Bruch para dos pianos (1912), el de Poulenc se sitúa como la primera creación importante del siglo pasado para dos pianos y orquesta; una centuria que supondría, ciertamente, una edad de oro para este género que, después de Poulenc, seguiría siendo cultivado por compositores como Béla Bartók, Benjamin Britten, Bohuslav Martinů o Ralph Vaughan Williams, entre otros.

Uno de los mayores desafíos que presentaba la composición de un concierto para dos pianos residía en las enormes exigencias que la escritura solista de dos instrumentos con tanta carga polifónica presentaba en la integración dentro de un contexto orquestal. Poulenc abordó –de manera magistral– el enorme reto, haciendo uso de una escritura muy brillante, en la que interactuaban el diálogo del dúo de pianos con el juego camerístico de ambos instrumentos con la orquesta. Una escritura que se revela desenfadada, tremendamente espontánea y jocosa, que destaca por su fluidez y la perfecta participación de los solistas dentro del balance sonoro global a lo largo de los tres movimientos que conforman el concierto.

El primer movimiento, Allegro ma non troppo, posee una disposición poco usual, delimitada por cuatro secciones marcadas con tempi distintos: Allegro ma non troppo – Lento subito – Tempo primo – Très calme. Pianistas como Philippe Cassard suelen observar la existencia de una forma bipartita en este movimiento, cuyas tres primeras secciones formarían una unidad en sí, una especie de “tocata” tripartita (Rápido – Lento – Rápido) que es seguida por una apacible sección final, la cual contrastaría en carácter con las tres secciones precedentes. El inicio de este movimiento se abre de manera brusca con un tutti orquestal que dibuja dos acordes de Re menor. Esta efusividad que marca el primer compás de la obra persiste en los solistas, los cuales se encargarán de insinuar la sonoridad de un gamelán balinés, instrumento que Poulenc había conocido en la exposición colonial internacional de París de 1931. El empleo de las notas re-mi bemol-fa-la-si bemol está basado en la escala “Pelog” balinesa y el compositor las emplea aquí de una manera impetuosa, imprimiendo un fuerte toque enérgico a toda esta primera sección del movimiento. La sonoridad del gamelán, que se mostrará presente a lo largo de los otros movimientos del concierto, da paso a unas veloces escalas cromáticas descendentes que culminarán en un motivo de cuatro notas con ciertas reminiscencias barrocas con el que dialogan ambos solistas. Este motivo que es doblado por chelos y contrabajos en el caso del segundo piano, y por violines en pizzicato en el caso del primero, se sucede de diferentes maneras a lo largo de esta primera sección, siendo seguido por otros temas melódicos de carácter burlesco. Uno de los más fácilmente reconocibles lo muestra el segundo piano junto a un breve acompañamiento de castañuelas que volverá a aparecer de manera literal en la última sección de la “tocata”, aunque esta vez presentado por el primer piano. El final de esta primera sección termina de manera extática y vehemente, jugando los solistas un importante papel como instrumentos percusivos dentro del elenco orquestal. Este rol se ve radicalmente cambiado durante el Lento subito; aquí se nos muestra al Poulenc más lírico, con pinceladas de sentimentalismo impregnado de cierto patetismo y donde los duetos de los solistas adquieren especial relieve a lo largo de esta sección que terminará de forma abrupta con la irrupción del Tempo primo. Esta última sección de lo que hemos denominado “tocata” se caracteriza por retornar al tono burlón del inicio y construir un intenso crescendo que se quiebra tras una larga pausa precedente a la última parte del movimiento. Este final, señalado como Très calme, posee una fuerte atmósfera hipnótica generada a través de la recreación de los sonidos de la escala “Pelog” a modo de mantra sonoro pentatónico, pero a diferencia del comienzo de la obra, ahora se muestran dentro de unas dinámicas en pianissimo y un ritmo mucho más sosegado. De una tan indescriptible belleza como simpleza musical, este final utiliza un material melódico nuevo como son las seis primeras notas (transportadas) de la melodía del segundo movimiento del Concierto para piano en Sol de Maurice Ravel. El sucinto recuerdo de Ravel, unido al orientalismo sugestivo del gamelán, se encargarán de extinguir el apaciguado ocaso de este primer movimiento.

El segundo movimiento, Larghetto, está en Si bemol mayor y posee una distribución muy diáfana en forma A-B-A. El comienzo es de una influencia inequívocamente mozartiana, donde el primer piano presenta un período afirmativo de ocho compases cuyo diseño melódico refleja, de manera palmaria, la admiración que Poulenc sentía por el genio de Salzburgo. La entrada del segundo piano contesta al enunciado mozartiano del primer solista desde un lenguaje mucho más francés, haciendo uso de una sencilla línea melódica cuya belleza es la propia de la de un compositor con un don melódico tan importante como el que poseía Poulenc. La primera sección del Larguetto se cierra con el hermoso recuerdo de una cita del Andante del Concierto n.º 21 en Do mayor K 467 de Mozart en el segundo piano, siendo respondido de una manera algo más amanerada por el primer piano, anticipando –de esta manera– el carácter que adquiere la parte central del movimiento. Esta se muestra desde su comienzo ansiosa e impaciente, escrita dentro de una atmósfera de romanticismo comedido a la manera de Saint-Säens pero con ese toque tan característico que imprimía Poulenc a su música. Los diálogos de los solistas con la orquesta parecen no hallar nunca su destino, generándose una sensación de incertidumbre acentuada por el empleo de una agógica más agitada e inquieta a lo largo de toda esta parte central. La vuelta a lo apolíneo sucede en el final de la obra, que retomará la frase mozartiana con la que se abría el movimiento y ese tono nostálgico que prevalecía en la sección del comienzo; concluyendo de manera tenue, casi vaporosa, rememorando el orientalismo balinés en el segundo piano.

La vuelta a la tonalidad principal, Re menor, sucede en el tercer movimiento. Este Finale, marcado como Allegro molto, es un rondó donde se sintetizan diversos estilos, siendo rápidamente apreciable la influencia del music hall parisino y cierta estela jazzística a través de ese toque desenfadado que impregna todo el movimiento. Basado, grosso modo, en una yuxtaposición de ideas musicales donde se alterna el Poulenc más rítmico con el más lírico, en él encontramos algunos de los pasajes de mayor exigencia técnica para los solistas. Este continuo diálogo entre solistas y orquesta marcado por el virtuosismo fulgurante del dúo de piano se cierra con una somera coda donde, efímeramente, se vuelve a la sonoridad del gamelán balinés con la que daba comienzo el concierto y que se encargará de cerrar el mismo. Es verdaderamente este último movimiento una prueba de esa fantasía creativa que poseía el compositor francés; un autor que hace alarde de su rica inventiva melódica mediante la aparición de numeroso material melódico nuevo en cada esquina de este Finale y donde la maleabilidad de las ideas musicales empleadas permite integrarlas perfectamente en la disposición final que adopta el movimiento.

Por todo ello, el Concierto para dos pianos de Poulenc no es injustamente calificado como una de sus obras de referencia en su extensísimo catálogo musical. Una partitura que dará paso a un nuevo Poulenc interesado en la composición de obras con trasfondo religioso y donde su escritura empezará a tomar tintes más ascéticos, aspecto perceptible incluso en obras profanas posteriores. Un compositor que a lo largo de su desarrollo artístico experimentó esa dicotomía entre lo sacro y lo profano, lo sobresaliente y lo trivial, lo serio y lo sarcástico. Francis Poulenc, una paradoja sensata y constante