Por Marco Antonio Molín Ruiz
Introducción
Edward Elgar da con su Primera sinfonía el paso firme al género después de prudentes tentativas a finales del siglo XIX. Debutar en la sinfonía con 50 años denota una humildad y una madurez realmente singulares entre los compositores; su bagaje en lo camerístico y lo coral sirvió para depurar su arte, concebido como entrega total a una omnipresente música de la que cada uno toma lo apetecible. Su aspiración de obra abstracta sin apelativos ni detalles secundarios más propios de otras estéticas se logra en esta composición, escrita paso a paso, con el sabio ardor que reserva para el último momento la belleza secreta, esa profunda razón de ser del hombre infatigable y soñador desde la honestidad de su trabajo. El mundo contemporáneo la aclamó entusiasta después de un estreno, que depararía los suculentos frutos de cien interpretaciones en el espacio de pocos meses.
Elgar había estado planeando una sinfonía durante diez años y el anuncio de que la había concluido al fin despertó un enorme interés. El compositor menciona una sinfonía en 1898, una especie de Heroica inspirada por el General Gordon, el héroe famoso e idealista caído en el sitio de Jartum hacia 1885. A finales de 1899 Elgar ya había compuesto un tema. En una carta de 1901 habla de la sinfonía que pretende componer, música que quiere dedicarle a Hans Richter, cuyas interpretaciones de las variaciones Enigma y la obertura Cockaigne le dieron gran reputación. Hacia el verano de 1907 las cartas de su esposa mencionan que Elgar había escrito un bellísimo tema y una encantadora pieza acuática, subrayando el ilustrativo efecto del viento que sopla en la superficie de un río.
La familia Elgar viajó a Roma en diciembre de 1907, y en el intervalo de esa estancia, prolongada hasta mayo del año siguiente, el compositor escribió el primer movimiento. De vuelta a Londres, la tarea fue más ágil, y a finales de septiembre la obra ya estaba terminada. Aunque en un principio se sintió atraído por circunstancias históricas concretas, abandonó la idea de una sinfonía Gordon, en favor de una obra en absoluto programática. Aspiró definitivamente a música abstracta como cumbre de la composición orquestal.
En 1905 pronunció una conferencia sobre la Tercera Sinfonía de Brahms, donde dijo que cuando la música era simplemente una descripción de cualquier cosa conllevaba un arte más lejos de aquello por que tenía afecto. Elgar pensaba que la música, como mero arte, era sin descripciones, al igual que en Brahms. Esta es la razón por la que muchos contemporáneos y estudiosos posteriores han establecido un paragón muy argumentado con el compositor de Hamburgo.
La Sinfonía núm. 1 en La bemol mayor Op. 55 de Elgar es una obra edificada concienzudamente a partir de un sereno tema inicial que acaba exaltándose en el Finale. El compositor usa una paleta orquestal de gran poderío que alcanza cotas altísimas. Las líneas instrumentales se engarzan en un discurso frondoso con sutiles modulaciones, riqueza rítmica y encanto melódico. Música desligada decididamente de lo descriptivo o programático y lejos de convencionalismos recurrentes que propicien el tarareo. Brahms, Chaikovski y Liszt son fuentes que compactan de manera concluyente un estilo donde presenciamos un apasionante drama interior, como si de una narración se tratase. La atípica tonalidad, La bemol mayor, es un rasgo original que abre en el oyente otras dimensiones trascendiendo las trilladas opciones en el panorama postromántico.
El mérito de Edward Elgar se acrecienta por su condición de autodidacta: su única formación oficial fueron unas clases de violín, ya que su destreza en composición la adquirió con sus propios estudios; además su trabajo como instrumentista en una orquesta le proporcionó una completa formación con que aspirar a música más ambiciosa. Fue también profesor de violín y como miembro de la orquesta tocó para el célebre Festival de los Tres Coros.
La primera página del manuscrito lleva el título Sinfonía para orquesta al pleno Opus 55. La obra se dedicó a Hans Richter, “Músico Doctor Verdadero Artista y Verdadero Amigo”. Se estrenó el 3 de diciembre de 1908 en el Free Trade Hall de Mánchester con Hans Richter al frente de la orquesta Hallé. El estreno londinense se prolongó cuatro días en el Queen’s Hall con la Orquesta Sinfónica de Londres dirigida por el propio Richter. En las primeras semanas del estreno la sinfonía se tocó en Nueva York bajo la dirección de Walter Damrosch; interpretación aclamadísima que traería consigo cerca de cien interpretaciones por todo el mundo. Viena la conoció con Ferdinand Löwe a la batuta; San Petersburgo bajo la dirección de Alexander Ziloti; y Leipzig por Arthur Nikisch. Este tenía razones claras cuando se refería a Brahms: mientras que en la exhuberancia orquestal y el estilo melódico extravagante se acercaba a Richard Strauss, el Finale entrevé un homenaje al compositor hamburgués.
No hubo en su época otra composición orquestal como esta Primera Sinfonía de Elgar que suscitara tanto interés desde la Patética de Chaikovski.
Análisis musical
Su orquestación incluye tres flautas (un piccolo que dobla), dos oboes y corno inglés, dos clarinetes y clarinete bajo, dos fagotes y contrafagot, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, timbales, percusión (incluyendo tambor militar pequeño, bombo y platillos o címbalos), dos arpas y cuerda frotada. Consta de cuatro movimientos: Andante-Nobilmente e semplice-Allegro, Allegro Molto, Adagio y Lento-Allegro.
La sinfonía está en forma cíclica: el incompleto nobilmente tema del primer movimiento vuelve en el Finale para una exposición completa en grandioso después de varias transformaciones a lo largo de la obra. Este primer movimiento está en forma sonata con dos temas principales, un desarrollo y una reexposición. La melodía y el bajo sugieren a menudo tonalidades contradictorias y el centro tonal parece cambiar de un compás a otro. El extenso tema introductor es un motto desplegado a lo largo de los cuatro movimientos; los rasgos significativos del primer movimiento se aprecian al cabo de cincuenta compases, con un abrupto cambio a Allegro así como de modo (appassionato) y de tonalidad (Re menor). La aparición de los chelos con una repetición de la melodía es un toque inconfundible de Elgar. El primer tema, flotante y atlético, se vincula a los serenos pero caprichosos motivos de danza. Ambos temas principales muestran signos de agitada confianza en sí mismo. Elgar también incluye un fuerte elemento rapsódico, como la imparable sucesión de motivos y un pulso ambivalente: binario y ternario. Pero en la coda resultante visiones ansiosas fugaces se disipan con el motto, ahora robusteciéndose para alcanzar un clímax de inmensa resolución.
El segundo movimiento es un Allegro vigoroso. Aquí se ratifica el talento contrapuntístico del compositor, como el dominio del discurso en sus tres secciones jugando con transiciones atípicas. Una sección central, en Si bemol mayor, para la que Elgar requería una orquesta con la actitud de evocar lo que se oye debajo del río. Su primer tema se transforma en el tema principal del movimiento lento, pese a sus tempi contrastantes y tonalidades distintas. Destacamos el pizzicato de las violas, la parte murmurante del arpa y el solo de violín. Las cuerdas presurosas suscitan una marcha de repliegue que genera entusiasmo feroz. Siguiendo una ola final el espíritu del motto hace maniobrar a la música hacia un momento de inimitable magia del compositor. Al final el tema de marcha se trae a la memoria, pero con más lentitud y suavidad. Aunque no oímos realmente el motto, su influencia es evidente.
El tercero es único entre los movimientos lentos de Elgar a falta de que esa añoranza angustiosa se encuentre por lo común en sus pasajes más sosegados. Aquí se encuentran melodías esbozadas por Elgar en 1904 y 1907. El tradicional triunfo sobre la adversidad del movimiento lento del escenario es normalmente un lamento por los caídos. No hay angustia aquí; sino una tranquilidad beatífica. Una serie de variaciones en dos tema alternados. Nacido del motivo danzable del primer movimiento, las melodiosas y balanceantes frases del segundo tema revierten hacia sí mismas. Modulaciones que describen la serie “Re mayor-La mayor-Do sostenido mayor”. El segundo sujeto del Adagio permanece en la vena sosegada, y el movimiento termina en un asombroso efecto al que se ha dado el apelativo De los trombones asordinados (en los últimos cinco compases como una voz de ultratumba).
El Finale comienza en Re menor con una repetición lenta de uno de los temas secundarios del primer movimiento, mostrando a Elgar en espíritu soñador y misterioso. Después de la introducción hay un Allegro inquieto que lleva una sucesión temática con ritmo de marcha impulsiva. Aquí los temas se relacionan sutilmente. La cuerda hace juegos malabares con dos notas en canon; después, los chelos aportan una melodía ondulante. Se hace retornar la transformación de motivos entre los movimientos segundo y tercero; este material se vuelve a oír a mitad de tempo acompañado por arpegios de arpas y con una melodía lírica a cargo de la cuerda frotada. Una transformación ciertamente prodigiosa de la marcha militar resplandece con optimismo visionario; el desarrollo festivo se reanuda desdibujándose en una reexposición. El movimiento se prepara a un clímax hasta concluir con el tema introductor nobilmente de la sinfonía. Es cuando la música readquiere su esplendor inefable al calor de una orquestación con la que Edward Elgar alcanza aquel hermosísimo objetivo: el de haber creado una sinfonía donde los adentros de un compositor conmueven las fibras sensibles de la humanidad.
Reflexiones y testimonios
El propio Elgar comentó: “He empleado las últimas secciones de la cuerda para obtener un sonido difuso: no hay por qué incomodar al oyente para que averigüe de dónde viene el sonido porque el efecto es obviamente distinto a lo que se conseguía de la primera sección de solistas”. En 1905, en una conferencia en Birmingham, dijo: “Me parece que como el mayor de nuestros genios actuales, Richard Strauss, reconoce al poema sinfónico un medio propicio para sus espléndidos logros, algunos escritores propenden a ser categóricos en su afirmación de que la sinfonía ha muerto… pero cuando el genio esperado vuelve, puede que la sinfonía resucite”.
Hans Richter, a punto de ensayar la sinfonía tres días después del estreno en Mánchester, se dirigió a la Orquesta Sinfónica de Londres con estas palabras: “Caballeros, permítannos ahora ensayar la sinfonía más colosal de nuestros tiempos, compuesta por el compositor de mayor prestigio no solo en este país”.
The Times subrayó la influencia de Wagner y Brahms en esta sinfonía apuntando: “Hay reminiscencias características de Parsifal y rítmicamente el tema principal se asemeja a Brahms; no se trata solamente de una obra genuina; sino de una de las más importantes que se hayan incorporado al repertorio de la actualidad”. También comentaba: “Una auténtica obra maestra, sublime en concepción y sincera en expresión, y que debe permanecer como referencia en el desarrollo de la joven escuela de música inglesa”.
The Daily Telegraph cita: “La belleza temática es abundante. El Adagio, una exquisitez como detalles de los Allegri primero y segundo, el siguiente una especie de Scherzo; cuando el impulso rítmico, el poder y la pasión alcanzan su apogeo, cuando la música se transforma en algo de energía enloquecida, el sentido de la belleza pura todavía es intenso”.
The Morning Post escribió: “Esta es la composición del futuro y permanecerá como legado para las próximas generaciones; en ella se encuentran la grandiosidad y la nobleza que caracterizan a una obra maestra; la reconocemos como herencia de un bien del que hay que sentirse orgulloso”.
The Daily Mail puso como titular El acontecimiento musical del año y la siguiente reflexión: “Es más que evidente que aquí tenemos a la mayor obra maestra de su categoría jamás venida de la pluma de un compositor inglés”.
Por su lado, The Evening Standard resaltó el siguiente comentario: “Aquí encontramos al Elgar auténtico (robusto, delicado, simple, de una sencillez nacida de la expresión más pura). El compositor ha escrito una obra de belleza infrecuente, sensibilidad y humanidad”.
Discografía recomendada
Barbirolli / Orquesta Phillarmonia – Emi (1962)
Interpretación que resalta la dimensión más trascendente de la sinfonía, como ocurre en el Adagio, donde los timbres graves entrañan un misterio que se preconiza en el latente pulso. El Finale corona un trabajo perspicaz con su complejo desarrollo hacia una perfección cual conquista de un ideal altísimo. Agradecerá el oyente la presencia de las arpas en el solemne tema inicial, que en su retorno en la conclusión exalta el carácter idílico. Los movimientos primero y segundo poseen el atractivo de sutiles cambios de tempo interno y conclusiones de una serenidad proverbial.
Barenboim / Orquesta Filarmónica de Londres – CBS (1974)
Sonoridades brillantes que hacen de la cuerda en el Adagio una de las óptimas prestaciones técnicas de esta interpretación: la vuelta al tema principal es sosegado gracias a un pianissimo admirable. Se cuida el discurso en todas sus texturas, síncopas y transiciones, especialmente en los caleidoscópicos primero y cuarto movimientos (solemnísimo inicio con elegante tempo); algunos temas cambian con una facilidad metamórfica. Destacamos también el vigor de los trombones, con un timbre expansivo que el director controla desde el podio.
Previn / Royal Philharmonic Orchestra – Philips (1985)
Este disco aglutina muy bien todas las confluencias sinfónicas de la época, tal como gustaba sugerir a los músicos ingleses tras el estreno de la obra en 1908: dramáticos tutti que recuerdan a Chaikovski, un viento-metal evocador de los poemas sinfónico de Liszt y solos de cuerda que hacen pensar en el paroxismo mahleriano. Esta Orquesta ofrece cuidadas texturas y una cuerda y viento envolventes, a los que André Previn saca un partido magnífico. Hay un dominio contrapuntístico que permite oír cada particella perfectamente y los temas en mezzopiano son de antología.
Marriner / The Academy of Saint Martin-in-the-Fields – Collins (1991)
Correcta interpretación de radiantes tutti, matizados con reguladores expresivos; en el primer movimiento la facilidad de transformar el forte en piano alcanza cotas dramáticas (algunas frases parecen bucles). Adagio que refuerza el papel de la cuerda, apasionada, muy en la línea de los lentos de Mahler; la batuta hace que subyazca un pulso omnipresente (marca de la casa con dicha orquesta). Como detalles, las cuidadas texturas de los vientos con elegantes diminuendi a lo largo del Allegro molto y solemne el cierre del primer movimiento, con su tema, más incisivo.
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