La Messa da Requiem de Giuseppe Verdi

Por José Ramón Tapia

El réquiem de un agnóstico

Aunque puede resultar contradictorio que un hombre que, al parecer, no era creyente haya escrito una de las obras más profundas del repertorio sacro, Verdi llevó la música más allá de los límites de expresión alcanzados en la Pasión según San Mateo de Bach, la Missa Solemnis de Beethoven o la Grande Messe des Morts de Berlioz. Su Réquiem no responde exactamente a lo que Roma hubiera deseado, pero esta monumental obra ha acabado instalándose en la imaginación colectiva como expresión sublime de un renovado acercamiento a la fe en el siglo romántico.

Una obra trascendental

La Messa da Requiem fue compuesta en memoria del poeta italiano Alessandro Manzoni, admirado incondicionalmente por Verdi. A pesar de que es claramente algo más que la suma de sus partes, esta obra también ha trascendido el cliché establecido desde su estreno de ser una “ópera con ropajes eclesiásticos”, por citar la precoz y equivocada opinión del pianista y director de orquesta alemán Hans von Bülow.

Además, sus méritos van mucho más allá de ser simplemente “la cumbre de la música litúrgica del siglo XIX”, en frase del afamado experto verdiano Julian Budden. Más que eso, el Réquiem verdiano representa un cambio radical en la forma en que la sociedad de entonces consideraba su relación con lo religioso. Verdi se aleja en mayor medida que Mozart o Rossini de los rituales de la liturgia en un momento en el que la nueva política de división de poderes entre iglesia y estado se mezclaba con la renovación de la búsqueda individual del camino hacia la fe, lucha que solo podía tener conexión con lo religioso desde una perspectiva tradicional.

El Réquiem es una obra maestra en la que el más grande compositor italiano concentra supensamiento musical de la manera más eficaz y explosiva. Aparte de la cuestión de si se trata o no de “la obra más grande” de Verdi, sí es, al menos, aquella en la que el compositor ha derramado “todos los recursos puramente musicales que había venido desarrollando en el transcurso de veintiséis óperas”, como resume Budden, “y que pudo aquí explotar al máximo, sin tener en cuenta las especiales demandas que una acción escénica inevitablemente impone”.

Génesis de la obra

El Réquiem se gestó a través una serie de acontecimientos esporádicos por los que Verdi −que tras Aida (1871) prácticamente había tomado la decisión de no componer más óperas−estaba reconsiderando su actividad artística futura. La Italia de la década de 1870 experimentaba grandes cambios. El movimiento nacionalista que había desembocado en la unificación italiana dio paso a un liderazgo descentralizado y corrupto. La escena lírica estaba “germanizada”, por emplear el término con el que Verdi describía la continua afluencia de obras como Lohengrin, de Wagner, o la presencia de artistas como Liszt y Bülow. La música sacra, casi sin decirlo, languidecía. En 1868, a la muerte de Rossini, Verdi hizo la propuesta de escribir un Réquiem entre los principales compositores italianos de la época, contribuyendo cada uno con una parte o movimiento. El estreno de la obra se iba a realizar en la Basílica de San Petronio de Bolonia en el primer aniversario del fallecimiento de Rossini. Las intrigas del director y empresario Angelo Mariani acabaron por desbaratar el proyecto, pero Verdi ya había compuesto su parte, el Libera me, cuya versión revisada se iba a convertir en el movimiento final de su Misa de Réquiem por Manzoni cinco años después. En aquella época, cuando sus amigos le insinuaban que debía escribir una misa de difuntos, Verdi parecía resistirse a la idea, mientras admitía implícitamente que en cierto momento había tenido la intención de ello. “Es una tentación que pasará, como tantas otras”, escribía al director Alberto Mazzucato en febrero de 1871. “No me gustan las cosas inútiles. ¡¡¡Hay tantas, muchas misas de réquiem!!! Es inútil agregar una más.”

A pesar de sus exageradas palabras, hay quien especula con que Verdi podría haber contemplado la composición de la obra ya en 1873, una vez que su editor, Giulio Ricordi, le devolviese la partitura del Libera me no utilizado en la fallida Misa por Rossini, y que, a continuación, la Gazzetta musicale di Milano publicase un artículo en el que se instaba a Verdi a “dar nueva vida a la música sacra, que ahora ha caído a un punto tan bajo.”

En cualquier caso, iba a ser la muerte de Manzoni un mes más tarde, el 22 de mayo, lo que finalmente pondría en marcha la decisión de Verdi de completar la obra. “¡Estoy profundamente entristecido por la muerte de nuestro gran hombre!”, escribió a Ricordi, “del hombre cuyos escritos representaban el objetivo de la unidad lingüística y nacional italianas”.“Y con él termina el más puro, el más santo, la más alta de nuestras glorias”, escribió posteriormente a su querida amiga Clara Maffei. A los ojos de Verdi, Manzoniera quien mejor encarnaba los ideales de la nación italiana, por lo que hay quien ha especulado que lo que compuso en última instancia fue un “Réquiem por el Risorgimento”, el despertar nacional que había encontrado tanpoderoso eco en la imaginación y el arte del poeta y del compositor.

Un réquiem, no una ópera

El concepto de música sacra “operística” no nace con Verdi. Basta echar una mirada al ambiente italiano del siglo XIX, en el que Donizetti −en el Réquiem que compuso para honrar la memoria de Bellini−, o Rossini −en su Stabat Mater− habían establecido precedentes en cuanto a música religiosa influida por el estilo operístico.

La Missa Solemnis de Beethoven también tiene cualidades operísticas y, además, Budden ha argumentado que obras como el Oratorio de Navidad de Bach o El Mesías de Haendel tienen asi mismo claras concomitancias con lo operístico. El estudioso David Rosen ha señalado las obras sagradas de Cherubini y Berlioz como probables influencias del Réquiem de Verdi. Pero, a pesar de un cierto enfoque desapasionado de los aspectos estrictamente litúrgicos relacionados con el texto, el Réquiem de Verdi es, por encima de todo, una obra sacra.

Si bien está escrito para cuatro solistas vocales, coro mixto y gran orquesta, ello no convierte a los cantantes en personajes que interpretan roles, al menos no en un sentido tradicional. Empleando términos de Budden, hay cierto aire “despersonalizado” en su participación, ya que unas veces hablan desde una perspectiva general y otras, en términos de una súplica individual que busca la misericordia divina. La forma en que Verdi dispone las voces de los solistas también es atípica. Si Mozart los emplea en varios de los números de su Réquiem como un cuarteto, Cherubini no pide voces a solo en ninguna de sus dos Misas de difuntos y Berlioz únicamente cuenta con un tenor solista en el Sanctus de su Grande Messe.

Al no existir un texto unificado del Réquiem admitido “oficialmente”, cada compositor suele elegirlas partes básicas de la liturgia que va a emplear, a las que puede añadir determinadas secuencias u otros textos. Sin embargo, como ha señalado George Martin, el objetivo de todas las misas de difuntos suele serel mismo: evocar en el oyente una sensación de paz. Verdi agregó a los textos básicos el Libera me y además amplió el Diesirae. La partitura del Réquiem se compuso principalmente entre París, Sant’Agata y Milán, desde el invierno de 1873 hasta la primavera de 1874. “Estoy trabajando en mi Misa y lo hago con gran placer”, escribía el compositor a Camille Du Locle. “Me siento como si me hubiera convertido en un ciudadano respetable y ya no soy el payaso del público que, con un gran tamburone y un bombo, grita: ven, sube, etc. Como puedes imaginar, cuando escucho las óperas de las que se habla ahora, mi conciencia se escandaliza, ¡¡e inmediatamente hago el signo de la Cruz!!”

El 16 de abril de 1874 el Réquiem estaba completado. El lugar elegido por Verdi para su presentación fue la Iglesia de San Marco, en Milán, pues pensaba que su acústica favorecería la interpretación de la obra. El estreno tuvo lugar, según lo previsto, el 22 de mayo de 1874 –exactamente un año después de la muerte de Manzoni− bajo la batuta del propio compositor. A la semana siguiente se realizaron otras tres interpretaciones. Fue un éxito de público, aunque no completamente exento de críticas: el célebre ataque de Bülow fue, en general, la excepción a la regla. En cualquier caso, Johannes Brahms salió en defensa de Verdi: “Bülow ha cometido un gran error. Solo un genio puede haber escrito tal obra”. Dos décadas más tarde, el director retiraría su condena, pues se había basado en una revisión superficial de la partitura.

Otros éxitos continuaron subrayando la especial naturaleza de la obra en París y en el nuevo Royal Albert Hall de Londres. Fue en esta última sala dondeen 1875 se dio por primera vez una versión revisada, con la fuga del Liber script us transformada por Verdi en un solo para mezzosoprano. La actitud del público londinense fue bastante tibia, mientras que en Viena la acogida fue “tórrida”, como apuntabaen una carta Giuseppina Strepponi, la esposa de Verdi. Poco después la obra viajaría a Colonia, Múnich, Nueva York y al resto del mundo alcanzado la fama y el prestigio que disfruta hoy en día.

La Misa de Réquiem no es una ópera ni lo pretende. Pero no puede por menos que sonar a Verdi por todas partes. Es cierto que incluye algunos“préstamos” de óperas anteriores. Por ejemplo, respecto a Aida, se ha señalado que en el Lux Aeterna y el Liber scriptus parece escucharse la voz de Amneris, pues la escritura verdiana es muy similar a la del acto IV de la ópera, en la escena del juicio. Desde un principio, Verdi advirtió sobre la interpretación de su Réquiem. “No se debe cantar esta Misa en la forma en que se canta una ópera”, escribió, “y por lo tanto el fraseo y la dinámica que puede estar bien en el teatro no me satisfacen en absoluto”. De hecho, como ha señalado Rosen, Verdi estaba especialmente satisfecho con las interpretaciones de París porque eran menos “teatrales” que las italianas. Como también Rosen ha demostrado, los medios orquestales empleados en aquellas primeras ocasiones fueron muy variados. En el estreno de Milán se empleó un coro de 120 cantores y una orquesta de casi cien músicos, aunque en algún caso Verdi autorizó fuerzas más nutridas. La más extravagante fue la del Royal Albert Hall: según testimonio del organista de aquella representación, se contó con un coro de 1200 voces. Por otra parte, las interpretaciones solían ser interrumpidas por los aplausos, en algunas ocasiones había números que eran bisados y el Diesirae solía dar paso a una pausa o intermedio.

Una mirada más atenta

El Réquiem consta de siete partes de diferente duración:

1. Requiem y Kyrie
2. Sequentia
3. Offertorium
4. Sanctus
5. Agnus Dei
6. Communio
7. Absolutio

Cada una de ellas ilustra las reflexiones de Verdi sobre la muerte, el interrogante que se abre frente a ese misterio y la búsqueda de un sentido de la vida que no puede resolverse más que a través de las duda. Y así, parte de la oscuridad y va hacia la luz, caminando entre la piedad, el terror, el conflicto, la alegría y la incertidumbre, siempre con una gran melancolía.

La obra comienza con el Requiem aeternam dispuesto en forma ternaria, ABA. La sección de apertura presenta el doliente material temático. La parte central contrastante está basada en el texto del Salmo 65 (Te decethymnus). En el Kyrie las voces solistas se presentan como si se tratase de personajes de un drama. La súplica es elevada por la ascensión sucesiva del cuarteto vocal sobre un acompañamiento en tono descendente que el crítico Donald Francis Toveyha referido como “el pasaje más emocionante de todas las obras de Verdi; indiscutiblemente uno de los mayores monumentos del pathos musical”.

Ya en la Sequentia, el Diesirae encarna la más feroz expresión del furor divino. Verdi ha transformado el texto de Tomás de Celano (siglo XIII) en una enorme estructura con extremos de emoción casi sin precedentes, desde súplicas de misericordia hasta el temor por la condenación. En el resto de la producción verdiana este fragmento quizá solo pueda ser igualado en intensidad emocional por la escena de la tormenta de Otello, compuesta varios años después.

El Tuba mirum se convierte en una aterradora antífona de trompetas que suelen situarse fuera del escenario, en los palcos de la sala. Verdi se presenta aquí en su forma más teatral: Los coros de sus óperas del Risorgimento se han transformado en algo cercano a lo que podría imaginarse como el sonido de la última trompeta. Tras un electrizante silencio, interviene el aturdido bajo (Morsstupebit) y la mezzosoprano, imponente, recuerda lo escrito en el libro que todo lo contiene (Liberscriptus). El coro vuelve a entonar suavemente el Diesirae antes del breve trío de soprano, mezzo y tenor (Quid sum miser) que expresa la súplica de misericordia por parte de un pecador, por así decirlo. Se establece un gran contraste entre los gritos de desesperación de todos los fieles (Diesirae) con las súplicas individuales expresadas por el cuarteto solista.La inmutabilidad del poder de Dios (Rextremendae) es ofrecida como respuesta a las peticiones de salvación, lo que parece poco consolador a soprano y mezzosoprano (Recordare), que cantan un dúo de tintes casi operísticos. Del mismo modo, el atormentado Ingemisco del tenor es respondido por el bajo en el Confutatis. El emotivo clímax de toda esta parte arranca con la feroz repetición del Diesirae, que desemboca en el Lacrymosa, lleno de motivos de suspiro y una sensación de inexorable avance. La naturaleza operística de su materia musical es manifiesta, ya que está extraída del dúo compuesto para Don Carlo, descartado poco antes del estreno de la ópera en París. Lo entona la mezzosoprano y le siguen el resto de solistas antes de que esta sección de la Misa concluya en el emocionado Recordare, Jesu pie.

Tras tanto crujir de dientes de altos decibelios, la segunda parte se abre con el Ofertorio, momento de serenidad queda pie a una serie de secciones más calmadas. Comienza la oración por los difuntos dirigida a Jesucristo (Domine Jesu Christe). Un solo de violonchelo enlaza con la fuga en la que unen sus voces mezzo, tenor y bajo. Aparece por vez primera el Quamolim Abrahae (“Como antiguamente le prometiste a Abraham”), uno de los motivos que proporcionan continuidad a la partitura. El tenor entona animosamente la ofrenda de los fieles en Hostias, justo antes de que se produzca el regreso del Quamolim Abrahae a modo de recordatorio del pacto de Dios con el pueblo.

El Sanctus comienza con una llamada de trompetas. Se desarrolla en una doble fuga de gran énfasis, en la que el coro se divide en dos. Soprano y mezzosopranodan inicio al Agnus Dei, en principio sin acompañamiento orquestal, hasta que finalmente se produce la entrada de orquesta y coro. Lux aeterna es un terceto que corre a cargo de la mezzo, el tenor y el bajo. De nuevo surge el conflicto, que se disipa rápidamente cuando la Misa alcanza su clímax en el Libera me, la sección más elaborada de la obra. Es abierta por la soprano y completada por el coro con un recitado que implora el perdón para eludir la muerte eterna. De esa desolación surge por última vez la fuerza brutal del Diesirae −“como si alguien hubiera dicho algo incorrecto y Dios apareciese repentinamente”, en la formulación de George Martin− dulcificada cuando soprano y coro suplican juntos el último Réquiem. Vuelve entonces la angustia con el Libera me en una fuga en la que participan todas las voces del coro, mientras la soprano recita sus doloridos versos. Acompañada en pianissimo por el coro repite la invocación del Kyrie en un descenso hacia el silencio final que hace concluir el Réquiem en un ambiente de tranquilidad pero con algo de incertidumbre.